The Killing of a Sacred Deer
Visages villages
Happy End
A Ghost Story
Battle of the Sexes
Tokyo-Ga (vaste camera) IDFA 2017: Camera in Focus

It's the camera, stupid!

IDFA richt met het programmaonderdeel Camera in Focus het vizier op de documentaire camera. Deze heeft de wereld ontmythologiseerd en de sluiers van het onbekende getrokken. De Filmkrant licht zes technische uitvindingen uit die ons beeld van de wereld hebben beïnvloed en nieuwe filmstromingen ontketenden.

Willem Frederik Hermans had altijd gelijk, vond hij zelf. Natuurlijk had de schrijver dat niet — ook hij was een mens — maar hij had zeker gelijk met zijn opvatting dat maatschappelijke veranderingen worden veroorzaakt door technologische ontwikkelingen. Zonder betere landbouwmethoden zouden er nu geen 7,4 miljard mensen op de wereld rondlopen. Van een andere orde: zonder camera's zouden film en televisie niet hebben bestaan. Hoe zouden we in dat geval over onszelf en de wereld denken? De aarde zou geen global village zijn, maar een onbekend oord vol geheimen.
De (documentaire) camera heeft de wereld ontmythologiseerd, de sluiers van het onbekende getrokken. Dat het met horten en stoten ging, komt door de ontwikkeling van camera's. Die arme cameramannen ruim honderd jaar geleden sjouwden zich een bult met zware camera's op driepoten. Zij konden alleen vastleggen wat zich voor hun bewegingsloze camera afspeelde.
Het verlangen naar wendbare en draagbare camera's heeft een fantastische camerageschiedenis opgeleverd. De mijlpalen: in de jaren twintig de Leica (35mm), de jaren vijftig de Bolex en Arriflex (16mm), de jaren zestig Kodak (Super8), in de jaren tachtig de analoge videocamera, in de jaren negentig gevolgd door de digitale variant. In het licht van IDFA's themaprogramma Camera in Focus, dat de aandacht vestigt op de cinematografie in de documentaire, bekijkt de Filmkrant zes technologische ontwikkelingen die hun weerslag hebben gehad op de camera, en daarmee direct of indirect ook de wereld die werd vastgelegd beïnvloed hebben.


Vaste camera

Het is de oudste en schijnbaar eenvoudigste cameraopstelling: de vaste camera. Maar die eenvoud maakt het de documentairemaker nog moeilijker: de actie moet precies daar plaatsvinden waar hij de camera heeft neergezet. De beloning van deze beperking is groot: het oog van de kijker kan in alle rust zelf bepalen waar die zijn aandacht op richt, zodat je je het beeld nog meer eigen maakt. Eigenlijk wint de kijker aan vrijheid waar de camera aan vrijheid inboet.
Binnen de stilstand kan natuurlijk ook beweging worden waargenomen, zoals in de schitterende IDFA-documentaire The Ancient Woods (2017), die geheel is opgenomen in een woud in Litouwen. Vuurvliegjes dansen voor een onbeweeglijke sterrenhemel, een wolf komt kalmpjes aangelopen tussen de diepgewortelde bomen. We zien in deze strenge kaders alleen het strikt noodzakelijke, het leven tot de essentie teruggebracht: de slang eet het knaagdier, de mieren eten de slang. Het oorverdovende omgevingsgeluid zorgt ervoor dat de ruimte buiten de bewegingsloze kaders in je hoofd wordt aangevuld.
Zoiets gebeurt ook in El mar la mar (2017), te zien op IDFA, dat werd opgenomen in de woestijn. Dit landschap vraagt om totaalshots. Beweging is daarbij niet nodig, de eenzaamheid dient zich vanzelf aan. In El mar la mar zien we vooral stille woestijndorpen, bergen in de schemering, zwart beeld en plastic rommel die de Mexicaanse vluchtelingen hebben achtergelaten. De vluchtige wolkenluchten laten je je eigen verbeelding gebruiken bij de verhalen die de bewoners vertellen.
De vaste cameraopstelling is ook bij steeds meer fictiefilmers geliefd. Zo kan het volmaakte beeld worden gecreëerd. Ulrich Seidl is iemand die in fictie en documentaire ensceneert, die in zijn gestileerde tableaus de camera over de werkelijkheid heen zet, om heel precies te filmen en zo door te dringen tot de kern van het beeld, zo vertelde hij ooit in de Filmkrant. Peter Greenaway vertelt in de IDFA-documentaire The Greenaway Alphabet (2017) hoe hij eindeloos kon sleutelen aan de perfecte kadrering. In de rijke essayfilm Tokyo-Ga (1985), te zien op IDFA, gaat Wim Wenders in Tokio op zoek naar de sporen van die andere perfectionist, Yasujirō Ozu. De cameraman van Ozu haalt in ontroerende scènes herinneringen op aan Ozu, die in zijn latere, prachtige werk een vaste camerapositie innam: op zithoogte. De cameraman kon alleen door de lens kijken als hij languit op de grond ging liggen. Zo worden beelden maken en daarnaar kijken allebei een fysieke bezigheid. Juist als de kaders van de wereld even stilstaan.

Mariska Graveland


16mm

In de late jaren vijftig ontstonden in Noord-Amerika en Frankrijk twee nauw aan elkaar verbonden filmstromingen: direct cinema en cinéma vérité. Ze waren een direct gevolg van een aantal technische ontwikkelingen: handzame 16mm-camera's en, misschien nog belangrijker, draagbare geluidsopname-apparatuur.
Die apparatuur werd ontwikkeld in Zuid-Duitsland (de Arriflex-camera van ARRI uit München) en Zwitserland (de Nagra III-taperecorder van de Kudelski Group), maar vond gretig aftrek ver buiten die regio. Filmmakers zaten erom te springen. Of eigenlijk: journalisten, etnografen en antropologen zaten erom te springen om filmmaker te worden. Om wat zij deden — de wereld ingaan, haar onderzoeken, en daar verslag van doen — niet alleen in tekst en fotografie, maar ook in bewegend beeld te vatten. Dat wilde niet met de omvangrijke hoeveelheid apparatuur die voorheen nodig was. Daardoor werden voor zogenaamde documentaires nog altijd vaak opnames in de studio gemaakt, waardoor ze in feite een flinke stap van de realiteit af bleven staan.
De propaganda die tijdens de Tweede Wereldoorlog aan beide kanten van de strijd werd ingezet, had echter scherper dan ooit blootgelegd hoe manipulatief bewegend beeld kon zijn. Juist die manipulatie moest nu worden vermeden. De bredere sociale beweging, die meer macht en inspraak voor het volk eiste en meer en meer de individuele ontplooiing benadrukte, vond zo haar weerslag in de film.
De Amerikaanse en Canadese direct cinema-aanhangers — makers als Robert Drew, D.A. Pennebaker en de broers Albert en David Maysles — kwamen veelal uit de journalistiek. Zij kozen voor een fly on the wall-­aanpak waarbij de aanwezigheid van de camera onzichtbaar werd; zie bijvoorbeeld Primary uit 1960. In Frankrijk was Jean Rouch met Chronique d'un été (1961) de grondlegger van de cinéma vérité (en, en passant, van de nouvelle vague) waarin de filmmaker vaak juist confronterend aanwezig was.
Maar de esthetische en ideologische uitgangspunten waren in beide gevallen hetzelfde: de straat op, de waarheid tonen. De cameravoering werd al snel handheld genoemd, al werd het apparaat feitelijk natuurlijk op de schouder gedragen. De cameraman was zelf het statief geworden.
Ironisch genoeg is die handheld-stijl inmiddels ook in fictiefilms een symbool geworden voor 'echtheid' — zie bijvoorbeeld de Bourne-actiefilms van Paul Greengrass. In de documentaire staat de ideologie van de stromingen gelukkig nog fier overeind (hoewel de 16mm-beelden inmiddels veelal zijn vervangen door goedkopere digitale video). Deels komt dat doordat sommige grondleggers van de stromingen nog altijd films maken. Op IDFA presenteren zowel een Amerikaanse direct cinema-aanhanger als een Franse cinéma vérité-adept hun nieuwste films: Frederick Wisemans Ex Libris (2017), een portret van diverse vestigingen van de New York Public Library, en 12 Days (2017) waarin Raymond Depardon opnieuw de Franse rechtspraak en psychiatrie onder de loep neemt.
Maar ook jonge makers nemen het stokje over. Zie bijvoorbeeld Golden Dawn Girls (2017) van Håvard Bustnes (gefilmd door Lars Skree, een van de cameramannen die centraal staat in IDFA's Camera in Focus-programma), dat in Griekenland als vlieg op de muur meeloopt met de vrouwen en dochters van gearresteerde leden van de extreemrechtse Gouden Dageraad-beweging. Of het Chinese 24th Street (2017), dat toont hoe kleine sjacheraar Su en zijn vriendin Qin door de oprukkende verstedelijking worden verdreven. Er blijken helaas nog genoeg pijnlijke waarheden om bloot te leggen.

Joost Broeren-Huitenga

24th Street (16mm)



Digitale camera

Voor de eigenaar van een simpele camcorder, GoPro of smartphone gaat er een cinematografische wereld open die voorheen alleen beschikbaar was voor de eigenaar van analoge videoapparatuur. De digitale camera heeft daardoor ingrijpende gevolgen gehad voor filmproductie, financiering en distributie. Bij de digitale camera zijn het pixels en opslagruimte die dicteren hoe lang en hoe mooi je kan filmen. Doordat het aantal megapixels per euro groeien en opslagruimte steeds goedkoper wordt is het aanlokkelijker om de camera eindeloos te laten opnemen. Zoals CCTV beveiligingscamera's tegenwoordig non-stop beeldenstromen naar harde schijven sluizen, zo kunnen individuen hun eigen levens ook met steeds minder onderbrekingen vastleggen. De digitale camera maakte het Russisch cineast Aleksander Sokoerov bijvoorbeeld mogelijk om voor Russian Ark (2002) in een onafgebroken shot een lange film te componeren over de geschiedenis van Rusland.
Een belangrijke ontwikkeling binnen de documentairetraditie die mede mogelijk is gemaakt door digitale cinematografie is de doorbraak van de ego-documentaire, waarin de drager van de camera ook het hoofdonderwerp is. Wie altijd een camera in de buurt heeft, maar geen extern subject om te filmen, kan net zo goed van zichzelf als onderwerp nemen. De IDFA-film I Am Another You (2017) van de Chinese filmmaakster Nanfu Wang gaat bijvoorbeeld over de zoektocht van de regisseur in Amerika naar een gevoel van vrijheid. Jarenlang nam ze zo veel mogelijk op met haar camera. Structuur vindt ze tijdelijk door de zwervende jongere Dylan te volgen, maar uiteindelijk gaat de film toch echt over haar en over een gevoel wat ze alleen in haarzelf kan vinden.
Ook de Nederlandse documentaire Independent Boy (2017), te zien op IDFA, lijkt in eerste instantie te gaan over de jongen voor de camera — een veelbelovende muziekproducer die gebukt gaat onder millennial-kwalen als onzekerheid en onbestemdheid. Totdat blijkt dat de film gaat over hoe de regisseur deze jongen (een van zijn beste vrienden) vindt passen in zijn eigen leven. De digitale beelden dienen in de ego-documentaire dus als middel voor zelfreflectie door de regisseur.
Misschien heeft dat te maken met het feit dat het steeds lastiger wordt om in de eindeloze beeldenstroom een passend zelfbeeld te ontwikkelen. Daar kampt filmstudent Daphni mee in Before My Feet Touch the Ground, ook te zien op IDFA. Als de initiator van een grassroots Occupy-protest in Tel Aviv verliest zij steeds meer controle over haar (visuele) representatie wanneer meer mensen en daardoor meer camera's zich aansluiten bij haar beweging. Haar film combineert eigen shots met beelden geschoten door anderen en reflecteert op wat het betekent om uit te steken boven de massa. Het is misschien de reden waarom er zoveel ego-documentaires worden gemaakt: in de niet-tastbare digitale wereld zijn we steeds vaker op zoek naar onszelf. Wanneer die zoektocht betekenisvol lijkt en er een camera in de buurt is, waarom zou je die dan niet op film vastleggen?

Hugo Emmerzael

Independent Boy (digitale camera)



Smartphone

Dat de analoge camerageschiedenis tegenwoordig een prehistorisch gevoel oproept, komt door de digitale filmrevolutie. De aanjager is de smartphone, die iedere bezitter ervan tot cameraman maakt. Voor het eerst in de geschiedenis kunnen we de woorden handheld letterlijk opvatten. Er lopen op dit moment meer dan 3 miljard cameramannen rond op de wereld. De gevolgen zijn immens op vele niveaus. Het meest in het oog springt het opgepoetste denken over onszelf en onze omgeving (selfies en pretfilmpjes), maar er voltrekt zich ook een revolutie in de documentaire wereld. Door de smartphone blijft niets verborgen in de wereld. Direct cinema en cinéma vérité blijken nu de kleuterfase te zijn geweest in het onopgesmukt registreren van de werkelijkheid.
Drie miljard cameramannen, da's slecht nieuws voor tirannen en dictators. IDFA signaleerde dat al bijna tien jaar geleden met Burma VJ: Reporting From a Closed Country (2008) dat met stiekem gefilmde beelden verslag deed van de repressie in wat nu Myanmar heet en dat toen een militaire dictatuur was. De film won de IDFA-prijs voor beste lange documentaire. De beelden in die film waren nog gemaakt met in tassen en jassen verborgen kleine videocamera's, maar met smartphones is stiekem filmen nog makkelijker geworden. En goedkoper. Zeven jaar geleden pakte documentairemaker Malik Bendjelloul in Zuid-Afrika noodgedwongen zijn smartphone bij het maken van Searching for Sugarman (2012) toen hij geen geld meer had voor Super8-filmmateriaal. Met de app 8mm Vintage Camera maakte hij beelden die nauwelijks verschillen van Super8. Searching for Sugarman werd de eerste deels met een smartphone geschoten film die de Oscar voor beste documentaire won.
Smartphones spelen een steeds grotere rol in de documentaire wereld. Niet alleen filmen documentairemakers vaker met smartphones, maar ook maken zij meer gebruik van wat in goed Nederlands User Generated Content heet: door gewone burgers met smartphones gemaakte beelden. Zonder de door inwoners van Raqqa met smartphones gefilmde gruwelijkheden in hun stad, die te zien zijn in de City of Ghosts (2017), zouden we niet weten hoe het inktzwarte leven onder IS eruit ziet.
Maar City of Ghosts laat ook iets anders zien: iedereen kan filmen met een smartphone, maar met beelden alleen heb je nog geen goede documentaire. Documentaires vertellen verhalen. Dat gaat niet zonder visie, inventiviteit en creativiteit, kortom: talent. Dat City of Ghosts imponeert komt doordat een uitstekende documentairemaker, de Amerikaan Matthew Heinemann, met de gruwelbeelden een indrukwekkend verhaal over menselijke moed en veerkracht vertelt.
Zo'n verhaal vertelt ook The Deminer (2017) die in IDFA's hoofdcompetitie is te zien. De film portretteert een Koerdische mijnopruimer tussen 2003 en 2014 in Mosul. De in Iraaks Koerdistan geboren, maar in Zweden wonende, documentairemaker Hogir Hirori heeft van de rauwe beelden een nagelbijtende thriller gemaakt over een moedige man, die dagelijks groot gevaar loopt, omdat er altijd ergens een verborgen mijn kan afgaan. "Het lijkt een actiefilm, maar het is de werkelijkheid", zeg de zoon van de mijnopruimer als hij de beelden over zijn vader ziet. Met zijn opmerking wijst hij onbedoeld op de kracht en de beperking van smartphonebeelden: zij  tonen de rauwe werkelijkheid, maar er zijn documentairemakers nodig om er een coherent verhaal met een visie mee te vertellen.

Jos van der Burg

The Deminer (smartphone)



GoPro en drone

De direct cinema-makers namen de camera op de schouder en gingen de straat op. Ze begaven zich letterlijk onder de mensen. Waar documentaires tot dan toe spraken over de menselijke ervaring, spraken deze films namens de mensen die zij tonen. Een paar decennia later werd de camera dankzij de smartphone letterlijk handheld en kregen we films die nog directer vanuit een mens zijn gemaakt. De GoPro en de drone-camera zetten uiteindelijk de laatste stap, en genereren hun beelden geheel los van menselijk contact.
De GoPro werd expliciet ontwikkeld om spectaculaire sportbeelden voor de amateurfilmer binnen handbereik te krijgen. Het in 2005 geïntroduceerde eerste model was een analoge fotocamera, maar vanaf het volgende model werden de opnames digitaal en werd de beeldkwaliteit exponentieel opgevoerd, terwijl de behuizing steeds kleiner werd. Inmiddels levert het bedrijf een camera die nog geen ons weegt en beelden in vol-HD draait. De meeste modellen hebben geen viewfinder of ingebouwd schermpje — je ziet niet wat je schiet.
De camera's zijn dan ook niet gemaakt om vast te houden, maar om ergens aan vast te maken. De reeks accessoires die wordt aangeboden is tekenend: niet alleen een ministatief maar ook een zuignap, een klem om de camera op je helm te monteren, of een harnas voor je hond. Zo werd de camera geliefd bij surfers, motorsporters en andere spektakelzoekers: je filmt je stunts uit de eerste hand, maar dan zonder handen. Of, als je het ding aan een drone hangt, met je handen aan een afstandsbediening. YouTube staat inmiddels vol met het resulterende materiaal: spectaculaire shots van evenzo adembenemende capriolen.
Maar ook documentairemakers vinden inmiddels hun weg naar de minicamera. De oervader hiervan is ongetwijfeld Leviathan (2012), de horrordoc over de visserij van Véréna Paravel en Lucien Castaing-Taylor, wiens nieuwste film Caniba (2017) dit jaar op IDFA is te zien. Voor Leviathan monteerden zij hun cameraatjes niet alleen in allerlei hoeken van een vissersboot en op de vissers zelf, maar gooiden ze hem ook tussen de vissen in de netten en in zee.
Wie weet was Leviathan een inspiratiebron voor Awaken (2017), dit jaar te zien op IDFA. Hier staat niet de rollende en stampende industriële visserij van Leviathan centraal, maar een individuele visser in een klein Chinees dorpje. Beide documentaires laten door hun vorm daadwerkelijk alle kanten van de visserij zien — ook die van de vis. Doordat de camera volledig losstaat van de filmende persoon, kan een perspectief worden ingenomen dat voor de mens zelf onbereikbaar is.
Dat geldt bij uitstek ook voor shots gemaakt met een drone, een techniek die in de documentaire de afgelopen jaren (pardon the pun) een grote vlucht heeft genomen. Dat levert vaak imposante shots op, zoals bijvoorbeeld in Human Flow (2017) van Ai Weiwei, waarin drone-beelden herhaaldelijk de gigantische schaal van menselijke migratiestromen in beeld brengen.
Maar interessanter is het gebruik in Find Fix Finish (2017), een korte experimentele film die in ontmenselijkte geestestoestand van drone-piloten van het Amerikaanse leger duikt. Terwijl zij in voice-over vertellen over hun volledig van menselijk contact losgezongen oorlogsvoering, zien we in beeld drone-opnames die soms op artistieke wijze toch weer de menselijke schaal weten terug te brengen.

Joost Broeren-Huitenga

Leviathan (gopro en drone)



afwezige camera

Je kunt in een filosofische bui zeggen dat de camera de realiteit nooit echt kan laten zien zoals die is, dat hij met andere woorden misschien nooit echt aanwezig kan zijn. Op basis van precies die gedachte maakte Shohei Imamura in 1967 de fenomenale documentaire A Man Vanishes. De film begint als een speurtocht van een cameraploeg naar een verdwenen man. Simpel, zou je denken. Maar naarmate we meer te zien krijgen van het leven van de verkoper, volgens alle voortekenen een gewone man, wordt het raadsel juist groter. Uiteindelijk blijkt het een film over het wezen van film, over de vraag of iets gekend en getoond kan worden.
Voor documentairemakers is dat niet alleen een filosofisch maar ook een heel praktisch probleem. Denk alleen al aan de virtuele werkelijkheid die volledig aan het oog van de camera ontsnapt. Onze wereld — uw identiteit, uw banksaldo, uw hypotheekaflossing — wordt bepaald door enen en nullen die zich aan het zicht onttrekken. Hoe ga je daar als filmmaker mee om? Neem je dan je toevlucht tot pratende hoofden, zoals Alex Gibney in Zero Days (2016) over het Stuxnetvirus?
Hoeft niet. Voor een ander onzichtbaar fenomeen, herinneringen, hebben filmmakers inventieve oplossingen bedacht. Ghost Hunting (2017), te zien tijdens IDFA, probeert de ervaringen te reconstrueren van enkele van de 750.000 Palestijnen die sinds 1967 in een Israëlische gevangenis of ondervragingsruimte hebben gezeten. Hoe? Door in detail de plaats uit hun herinneringen na te bouwen en de mannen de rollen van ondervrager en ondervraagde te laten spelen. Die re-enactment was ook het instrument dat Joshua Oppenheimer gebruikte in The Act of Killing (2012), waarin hij voormalige — en nooit gestrafte — leiders van een doodseskader onder Soeharto filmscènes liet naspelen die uitdrukking gaven aan hun herinneringen.
Als iets niet te observeren is — met andere woorden, als de camera afwezig was toen het gebeurde — en niet overtuigend opnieuw te acteren, kun je het ook animeren. In de competitie voor Mid-length Documentary is tijdens het festival de biografische animatie Rezo (2017) van Leo Gabriadze te zien, over de jeugdherinneringen van zijn vader, de charmante Georgische theater- en filmmaker Rezo Gabriadze. De film is duidelijk niet geïnteresseerd in de feiten maar in Rezo's beleving van die feiten. De animatievorm past daar goed bij.
In zekere zin, zoals Imamura al aantoonde, is de camera in een bepaald opzicht altijd afwezig en vangt hij slechts een reflectie op wat er gebeurt, met andere woorden, niet het wezen van wat er gebeurt. Beelden zijn in die redenering altijd benaderingen van de feiten. In een tijd waarin één beeld op sociale media mensen kan maken of breken, is het misschien goed om dat niet te vergeten. Omgekeerd speelt zo ongeveer de hele filmkunst zich af in die benadering van de feiten, in die illusie van zichtbaarheid. Dat is de schoonheid ervan.

Ronald Rovers

Zero Days (afwezige camera)
top
laatste nummer

Artikelen

december 2017
IDFA 2017: Camera in Focus It's the camera, stupid!
IDFA 2017: DocLab Uncharted Rituals Waarom geloof je wat je gelooft?

Interviews

december 2017
IDFA 2017: Ally Derks over dertig jaar IDFA 'Alles tussen poëzie en propaganda is geoorloofd'
IDFA 2017: Hoofdgast Jonathan Harris 'Het internet is een saaie vinexwijk geworden'
IDFA 2017: Ed Lachman over de zoektocht naar het subjectieve perspectief 'Het is alsof je een emotie uit een filmkorrel kunt lezen'
Adam Curtis over het zoeken naar het nieuwe verhaal Als een eigentijdse Vergilius langs de afgrond van de moderne tijd
Ramia Suleiman over The Long Season Dansen met de camera
Yorgos Lanthimos over The Killing of a Sacred Deer 'Als er iets mis is met de film is het mijn schuld'
Joachim Trier over Thelma 'Het genre? Het kan me niks schelen'
Mathieu Kassovitz over Happy End (en La haine) 'Als politici hun werk zouden doen, zou iedereen La haine vergeten zijn'

Rubrieken

december 2017
Humans of Film Amsterdam
Boeken: Het demonische doek Expressionism and Film
Op ooghoogte Kijken
Thuiskijken
Actie!
Andy at the movies
Het Nieuwe Kijken: de kleur-kunstenaar
Redactioneel
Filmsterren
Kort
The Thinking Machine 13 Tussen twee plotpijlers



laatste nummer

Recensies

december 2017
78/52 Anatomie van de beroemdste douche­scène
Battle of the Sexes Steve wint van Emma
C'est la vie! Monsterbruidegom
Il colore nascosto delle cose (Silvio Soldini over) 'Als je kunt zien, ga je sneller oordelen'
David Lynch: The Art Life (Jon Nguyen over) 'Lynch is helemaal niet vreemd'
Final Portrait Poseren voor de meester
A Ghost Story De sporen die spoken nalaten
Happy End Buiten ons kader wacht de werkelijkheid van Calais
Heartstone De noodzaak van een vriend
The Killing of a Sacred Deer Als chaos aan de deur staat
Mimosas (Oliver Laxe over) 'Je moet hoger in de boom klimmen'
Murder on the Orient Express Hoe fragiel is het comfort
La novia del desierto Widescreen voor een klein mirakel
Petit Paysan (Hubert Charuel over) 'Meer boerenhorror, -komedies en -science fiction!'
De rode ziel Wegkijken op zijn Russisch
Suburbicon Die moordende buurman kennen we nou wel
Thelma Mysterieuze aanvallen en religieuze krachten
Until the Birds Return Uit de as van Algerije
Untitled (Monika Willi over) 'Het materiaal dwong me, vreemd, maar waar'
Vele hemels boven de zevende Tussen zelfmaakbaarheid en zelfmedelijden
Visages villages Op pad met een verrukkelijke reisleidster
Wonderstruck De bliksem wil niet inslaan