Burning
Tesnota
First Man
Transit (Christian Petzold over)
Living the Light — Robby Müller (Claire Pijman over)
World Wide Angle (NL)

Toon

De Australische filmcriticus Adrian Martin becommentarieert opvallende discussies en tendensen rond filmmakers.

Door Adrian Martin

Waarom bestaat er toch zoveel weerstand om de theoretische reflecties van filmmakers te beschouwen als voorbeelden van 'echte' filmtheorie? Niemand spreekt dit vooroordeel hardop uit, maar je komt het overal tegen: theoretisch werk van regisseurs wordt netjes geciteerd, soms zelfs bewonderd — zoals Notes on the Cinematograph van Robert Bresson en Sculpting in Time van Andrei Tarkovski — maar ze worden gezien als iets speciaals en afwijkends: op z'n best poëtisch, op z'n slechtst excentrisch, vreemd en amateuristisch.
Vandaag de dag, terwijl de studie en overdracht van filmtheorie zo'n academische specialiteit is geworden, worden zelfs de montagetheorieën van die goeie ouwe Sergei Eisenstein neerbuigend behandeld: net zoals Raúl Ruiz' Poetics of Cinema-boeken worden ze op de eerste plaats beschouwd als spiegelbeelden van het filmwerk van de kunstenaar — een dromerige, ietwat narcistische rechtvaardiging van zijn eigen experimenten en unieke denkprocessen. Maar schijnbaar weinig relevant met betrekking tot de grotere vragen over cinema.
Toch bestaan er, ondanks incidentele, respectvolle pogingen om het gebied in kaart te brengen, nog veel gaten in onze kennis ervan — veel deuren zijn ongeopend, en vruchtbaar terrein is niet onderzocht.
Ik realiseerde me dit onlangs toen ik Maya Derens bescheiden boekje An Anagram of Ideas on Art, Form and Film herlas, voor het eerst in beperkte oplage uitgebracht in een kleine boekwinkel in New York in 1946. Deren had het drie jaar eerder al klaar: rond de tijd dat ze op de verbluffend jonge leeftijd van 24 haar klassieker Meshes of the Afternoon voltooide.
In negen korte, verweven essays — die gestructureerd als een anagram, naar beneden, diagonaal, vooruit of achteruit gelezen kunnen worden, en als een rhizoom met de ideeën in elke 'box', grenzend aan drie of vier anderen — behandelt Deren een enorm intellectueel terrein. De ambitie van deze nauwelijks 45-pagina's tellende tekst stelt de meeste filmtheorieën die zouden volgen in de schaduw: ze stelt niet alleen een esthetische filmtheorie voor, maar ook een model voor geschiedenis, wetenschap, religie, natuur en de antropolgische origine van kunst en ritueel.
Deren is een filmmaker die — en hiervan zal ze omdraaien in haar graf — herhaaldelijk als een surrealist is gezien en wier werk onderworpen is aan diepe en oppervlakkige psychoanalytische ontcijfering. Verder is haar kunst zowel geprezen als afgedaan als de zelfprojectie van haar eigen vrouwelijke, individuele, allerpersoonlijkste ervaring. Als we naar het anagram kijken, ontdekken we, zonder enige twijfel, dat ze surrealisme en Freudianisme verwerpelijk vindt (wat ze beschouwde als een 'wezensvreemd systeem' van interpretatie); en dat, voor haar, het echte doel van kunst is noch een objectieve impressie (ze verwerpt de categorie documentaire cinema), noch een zelfgerichte expressie te geven. In plaats daarvan moet kunst streven — opnieuw, zoals het lang geleden in tribale culturen ook deed — naar een rituele vorm, tijdloos en onpersoonlijk.
Een met name scherpzinnige passage in An Anagram legt een krachtige, eeuwige uitdaging voor aan alle filmcritici. "Wanneer een auteur delicaat verwijst naar liefde of seks, dan kan het best zo zijn dat hij het bedoelt als een delicate ervaring (als contrast en bewust contrapunt met andere ervaringen in het werk); of, als kunstenaar, kan hij ervoor kiezen om zulke lyrische, geëxalteerde ervaringen aan de fantasie van het publiek over te laten, in plaats van die te begrenzen of te beperken met de grofheden van zijn techniek. En welk recht hebben wij dan om uit te schreeuwen wat hij als een fluistering bedoelde; of om zijn contrapunten te vernietigen; of om te definiëren wat hij, in alle nederigheid, ondefinieerbaar achtte?"
In deze passage suggereert Deren dat de toon van een film — iets wat wij als kijkers moeten proberen ten volle te voelen en in te voelen — belangrijker is dan z'n ontcijferbare betekenis. En, gegeven het historische moment waarop ze aan het schrijven was — het einde van de Tweede Wereldoorlog — bevatten haar ideeën eigenlijk al wat Serge Daney veertig jaar later zou zeggen: dat "er ervaringen zijn die de cinema moeilijk kan benaderen — maar dat zijn waardigheid ligt in het proberen".



top
Artikelen
Cannes 2013 (1) Twee keer uit je stoel geblazen
Cannes 2013 (2) Ontbrekende beelden
Cannes 2013 (3) Alles danst en duizelt
Een bord vol Fellini De schaduw van het feest
Mode Biënnale Arnhem Vlijmscherpe naaldhakken
Voorjaarsoverleg 2013 Het verdriet van Nederland
Expositie 25 jaar Pixar Op volwassen ooghoogte

Interviews
Greta Gerwig en Noah Baumbach over Frances Ha Een vriendschap die net een liefdesrelatie is
Laurent Cantet over Foxfire Geheime meisjesbende
Barnaby Southcombe regisseerde zijn moeder Charlotte Rampling in I, Anna 'Hé mam, het is tijd voor je pijpscène'

Rubrieken
Redactioneel
Kort
Filmsterren
Thuiskijken
Actie!
Sanne Vogel
Op ooghoogte A Story of Children and Film
Het nieuwe kijken Netflix
Boeken: Rebelse geest
FilmSlot: Zijn we nou nog steeds bang voor onszelf?
World Wide Angle (NL) Toon
Evenementen


Recensies
Before Midnight Ze worden ouder en saaier, maar de seks wordt beter
Bellas mariposas Een lange, landerige dag
Foxfire Taalbarrière
Frances Ha Iemand worden
I, Anna Moord in Londen
The Iceman Het januskopleven van een huurmoordenaar
Infancia clandestina Opgroeien tussen de vuurwapens
The Last Sentence Luis in de pels
Now You See Me Haperende trukendoos
Only God Forgives Fantasmagorische kladderadatsch
The Sapphires Hectische tournee
Tabu Liefde, geld, verleden: Alles is verloren
Trance Onversneden Boyle
Die Wand Waar is de wereld gebleven?