Lady Bird
Zama
Cobain
The Rider
Foxtrot
Foto Caitlin Cronenberg David Cronenberg

'Sommigen gaan biechten, ik maak liever films'

"Ik kijk uit naar nieuwe Cronenberg films. Ik wou dat ik dat niet deed" bekende Martin Scorsese ooit. Ruim veertig jaar al maakt de Canadees David Cronenberg films die aangrijpend én verontrustend zijn. Omdat ze de vinger leggen op de kwetsbaarheid van de mens en de kijker confronteren met zijn eigen ambivalentie. Tijd voor een gesprek met een 'Baron of Blood' die het tot in het museum schopte.

Door Ivo De Kock

"Dit wordt een gesprek van boekenkast tot boekenkast" zegt Cronenberg wanneer we via Skype face to face staan met de cineast die verrukt blijkt met de EYE-tentoonstelling: "ik ben een kunstenaar en daarom breek ik graag uit het filmcircuit".

Het kan verkeren: met de expo 'Evolution' is uw werk nu doorgedrongen tot het museum terwijl aanvankelijk films zoals Shivers, Rabid, The Brood en Scanners werden uitgespuwd. Goedkope horrorcinema heette het. Wanneer kwam de omslag? Heel lang geleden. Het begon met Videodrome en The Dead Zone maar vooral dankzij The Fly en Dead Ringers groeide het besef dat ik meer was dan zomaar een genrefilmer of dat ik in ieder geval meer uit het genre probeerde te halen. Ik heb al jaren niet meer aan die 'andere perceptie' gedacht en voor mij als filmmaker was het nooit een probleem. Hoe anderen mijn films waarderen of analyseren interesseert me niet, ik maak telkens de film die ik moet maken. Dat die dan complex of extreem wordt gevonden is prima. Met kunst onderzoek je wat je boeit, wat je als belangrijk en verontrustend ervaart. Sommigen gaan daarover te biechten, ik maak liever films.

Films die wanneer ze onder de 'genre' noemer vallen steevast ondergewaardeerd worden. Het klopt dat genrefilms, en zeker wanneer dat genre 'horror' is, sterk onderschat worden. Dat heeft het genre voor een deel aan zichzelf te danken. Het is immers traditioneel de poort tot de filmwereld voor onervaren filmmakers en daardoor is veel horror- en sciencefiction op zijn zachtst gezegd niet geweldig. Maar wanneer een goede, ervaren cineast een sterk script verfilmt kan een genrefilm ook uitstekende cinema zijn. Kijk maar naar Fritz Langs Metropolis en Robert Wiene's Das Cabinet des Dr. Caligari; stomme genrefilms die terecht beschouwd worden als meesterwerken. Als beginnend filmmaker hield ik van het horrorgenre omdat het ruimte voor creativiteit biedt. Michael Haneke's Amour is een uitstekende, moeilijk te bekijken donkere film maar The Fly is eigenlijk een identieke film. Het gaat om hetzelfde verhaal met twee mooie, verliefde mensen waarvan een stervende is en de andere die persoon helpt om te sterven. Misschien is het zelfmoord, misschien is het moord. Omdat het genre en zijn codes The Fly beschermen wordt alles toegankelijker en draaglijker. Ik was er altijd van overtuigd dat je schitterende dingen kunt doen binnen genregrenzen maar ik voelde me nooit moreel verplicht om alleen maar genrefilms te maken. Mijn interesses zijn ruim en divers. Zo is Dead Ringers in zekere zin een horrorfilm maar anderzijds is het ook een heel naturalistische film gebaseerd op een waargebeurd verhaal.

Het valt wel op dat heel eenvoudige films zoals The Brood en Scanners emotioneel erg intens en krachtig zijn en blijven. Het was nooit mijn opzet om mensen enkel maar angst aan te jagen. Vooral toen men me 'The Baron of Blood' noemde vroeg men vaak "is het liefste wat je doet mensen laten schrikken?" Maar dat vanachter een stoel verschijnen en 'boe' roepen interesseert me niet. Nu niet en toen evenmin. Wat mij wél boeit is het onderzoeken van de menselijke conditie. Het gaat me om emoties en relaties en nooit om spielerei. The Brood en Scanners zijn simpel en ik ben blij dat je ze krachtig vindt want dat gevoel had ik ook toen ik ze maakte. Veel vloeit er voort uit de vreemde, disfunctionele familiestructuur. De twee totaal verschillende broers en de dokter-vaderfiguur van Scanners. The Brood was mijn Kramer Vs. Kramer, een poging om op realistische wijze de emoties die echtscheidingen oproepen van binnenuit te benaderen. Full power, zonder verzachting, het afschuwelijke gevoel weergeven dat ik zelf had ervaren. Het is een klassieke, circulair gestructureerde horrorfilm die opnieuw begint wanneer je denkt dat alles voorbij is.

Uit uw films spreekt meer interesse voor biologie, insecten en natuur dan voor cinema. Het referentiekader van een Quentin Tarantino is cinema en hij maakt vooral films over films. Dat heeft me nooit geïnteresseerd, ik ben ook niet geobsedeerd door mijn plaats in de filmgeschiedenis. Een film moet voor mij over de echte wereld gaan en niet vooral verwijzen naar andere films. Mijn interesse is ruimer dan insecten en wetenschap, maar het klopt dat mijn beeldtaal ervan doordrongen is. Lang heb ik gedacht schrijver en niet filmmaker te worden. Misschien zijn mijn creatieve invloeden daardoor meer literair dan filmisch. Daarom maak ik niet zomaar films over films. Maps to the Stars is uniek omdat het in zekere zin over filmmaken gaat. Op Dead Ringers na, waar Geneviève Bujold een actrice speelt en met make-up rondloopt, stopte ik nooit scènes over filmmaken in mijn films.

Het was ook vooral de praktische kant van filmmaken, hoe de processen technisch verlopen, die u aanvankelijk interesseerde. Technologie heeft me altijd gefascineerd. Ik reed graag met motoren die ik demonteerde om te zien hoe ze in elkaar zaten. Het design van motoren, auto's en camera's boeit me. Maar op een filmset ben ik niet technologisch geobsedeerd. Zoals je bij Cosmopolis en Maps to the Stars ziet is mijn werkwijze zeer eenvoudig. Ik gebruik alle instrumenten — kranen, computers, motion control — maar ze zijn eenvoudig en beïnvloeden de film niet. Toen ik Kubricks The Shining zag merkte ik dat hij geobsedeerd was geraakt door de steadycam. Hij gebruikte de camera voor shots die het niet nodig hadden. Dat was spelen met speelgoed. Kubrick had een techno-obsessie, het was belangrijk voor hem dat hij Barry Lyndon met echt kaarslicht kon opnemen in plaats van de illusie van kaarslicht te creëren. Zelf kijk ik alleen naar de look en de middelen die daarbij helpen. Experimenten moeten functioneel zijn.

In A Dangerous Method en A History of Violence gebruikt u een breedhoeklens waardoor de acteur op de voorgrond proportioneel veel groter lijkt dan die op de achtergrond. Wijst u ons op subjectiviteit en hoe egocentrisme perceptie beïnvloedt? Er is een filmtaal en het effect van lenzen en focus hangt af van de manier waarop je ze gebruikt. Wat je beschrijft wou ik inderdaad bereiken. Dat dit kan voor een groot publiek is het gevolg van beeldopvoeding. Veel mensen maken nu films met hun telefoon terwijl je vroeger echt geïnteresseerd moest zijn in camera's om de stap te zetten. Kijkers zijn gesofisticeerder en gaan sneller begrijpen wat de betekenis is van verschillende lenzen. Als filmmaker moet je de technologie beheersen om lenzen goed te gebruiken; het gaat erom technologie te controleren en niet jezelf te laten controleren door technologie. Wat betreft de groothoeklenzen in Maps to the Stars, ik gebruik haast nooit meer over the shoulder shots. Meestal is er bij close-ups niemand anders in het shot, zelfs wanneer het gaat om twee mensen die dicht bij elkaar staan. Julianne Moore zei dat dit suggereert dat mensen van elkaar gescheiden zijn, ze praten met elkaar maar communiceren niet. Ik wil het niet overdrijven maar dat zit zeker in deze film, die draait om de ego-obsessie van personages die nooit aan zichzelf kunnen ontsnappen en met iemand een band op te bouwen. Dat visualiseren heeft een effect op het publiek.

De kracht van Videodrome en eXistenz was dat ze niet, zoals The Matrix, over parallelle realiteiten en werelden gaan maar aantonen dat de realiteit steeds een beetje virtueel is. The Matrix was een efficiënte en populaire film, een soort William Burroughs fantasie waarin iedereen op aarde gecontroleerd wordt door insecten van Venus. Het is een sciencefiction realiteit waar niemand echt in gelooft, niemand denkt dat de film de waarheid vertelt over hoe de wereld werkt. Ik zie de realiteit meer als een creatief en constant veranderend iets en in Videodrome en eXistenz suggereer ik dat een gewoon iemand die een normaal leven leidt een vreemde, virtuele realiteit kan ervaren. De realiteit is ons zenuwstelsel. Ik heb vaak gezegd dat wanneer je een hond zou zijn die zich in dezelfde ruimte bevindt als een mens, je ervaringen — kleuren, geuren, ruimtegevoel, smaak — helemaal anders zouden zijn. Die hond leeft in zijn eigen virtuele realiteit. Die totaal verschilt van de onze. Met andere woorden, er bestaat geen absolute realiteit.

Door dat te laten zien vernietigt u de veilige afstand tussen de kijker en de film. De toeschouwer wordt in de film gezogen en de soms tegenstrijdige emoties die daarbij aan de oppervlakte komen, maken Videodrome en eXistenz verontrustend. Ik ben het met je eens al is het voor mij vaak moeilijk om mijn eigen films te evalueren en ze op een objectieve manier te bekijken. Maar ik weet wel wat mijn intentie was toen ik de films maakte en voor mij waren Videodrome en eXistenz erg persoonlijke, reële uitdrukkingen van hoe ik de wereld zag. Niet op een intellectuele maar op een instinctieve, gevoelsmatige wijze. En ja, af en toe wat ambigu.

In Spider wordt het nog ingewikkelder omdat we aanvankelijk de indruk hebben dat het gaat om een objectief verhaal verteld door de protagonist terwijl we later ontdekken dat we alles door zijn geest zien en dat werkelijkheid, verbeelding en herinneringen door elkaar lopen. Er is niet aan de ene kant een realiteit en aan de andere een fictie, beiden zijn verstrengeld in een web. Je kan Spider zien als mijn versie van The Matrix. Wat je zegt klopt, Spider speelt met de dunne lijn tussen objectiviteit en subjectiviteit. De stelling van de film is dat absolute objectiviteit niet bestaat, ook voor het publiek.

Het stemherkenningspistool in Cosmopolis, het been-pistool in eXistenz en het vlees-pistool dat James Woods te voorschijn tovert Videodrome zijn net zomin als de geweren in The Dead Zone en The Fly de oorzaak van drama's. Ze zijn eerder een vleesgeworden manifestatie van een ziekte of een virus. Dat houdt ook verband met mijn Canadese roots. Wij hebben in Canada een heel andere relatie met wapens dan de Amerikanen, mensen lopen hier niet rond met wapens. Een pistool is dus iets heel exotisch voor ons. Met A History of Violence, die in de VS speelt, plugde ik in de Amerikaanse psyche en wanneer in Maps to the Stars kinderen met een pistool spelen is dat erg realistisch. In Amerikaanse woningen slingeren wapens rond en een pistool is geen object dat Amerikaanse kinderen angst inboezemt. In Canada zou het toevallig neerschieten van een hond geen realistische scène geweest zijn. Voor ons zijn pistolen niet vanzelfsprekend en in mijn films zijn ze dat ook niet. Wanneer ze gebruikt worden is dat dramatisch belangrijk terwijl het in Amerikaanse films meer casual gebeurt. Voor mij is een pistool een groot, krachtig object.

In A History of Violence lijkt een barbaarse wereld in te breken in een normaal, vredig universum. Alleen blijkt die normaliteit niet te bestaan en blijken mannelijkheid en geweld nauw met elkaar verbonden. Het gaat opnieuw over welke realiteit je gecreëerd hebt en de vraag of je daar uit wilt breken. A History of Violence stelt zoals Spider de vraag of je een identiteit kan creëren. Spider is iemand die onbekwaam is om een permanente identiteit te creëren, hij ontwikkelt een identiteit die evolueert en transformeert. Hij versmelt constant met andere mensen en verwart hun gedachten met de zijne. Het is altijd verhelderend wanneer iets fout gaat, wanneer je iemand ziet wankelen die perfect in evenwicht leek. Wanneer iets misloopt ontwaar je de structuur die onder de identiteit ligt. Identiteit is op een bizarre manier ook het onderwerp van A History of Violence. In combinatie met het scheppen van een realiteit waarover iedereen het schijnbaar eens is dat ze echt is. Maar dan gebeurt er plots iets waardoor iedereen beseft dat het niet meer dan een constructie was. Een verzonnen iets dat niet absoluut is.

In Eastern Promises vertellen gangsters hun levensverhaal via lichaamstatoeages. Is dat een metafoor voor regisseurs die de hun omringende wereld absorberen en vertalen in filmbeelden? Een mooi idee maar, nee, dat was niet mijn onderliggende boodschap. Het is natuurlijk een fascinerende waarheid dat Russische gangsters in de gevangenis een taal van tatoeages ontwikkelden waarmee ze het verhaal van hun leven vertellen. In zekere zin is dat hun cinema en je kan er een analogie met andere creatieve activiteiten in zien. Het is alsof ze een roman over zichzelf schrijven, een autobiografie. De tatoeages vormen een communicatiemiddel voor mensen die geen enkele andere manier hebben om zich uit te drukken. Ik vond dat uitermate boeiend toen ik research deed voor Eastern Promises. Feit is dat het ook een geritualiseerd gebeuren wordt. Een ritueel waarbij je je plaats in een specifieke samenleving aanvaardt. De tatoeages aanvaarden is je rol in deze ondergrondse samenleving accepteren.

Naked Lunch was veel duidelijker een film over het creatieve proces. Inderdaad, en ook voor William Burroughs. Ik zei hem "William, ik kan je boek niet verfilmen zonder er biografische elementen zoals het neerschieten van je vrouw in te verwerken". Zijn antwoord was "daar heb ik geen probleem mee, mijn leven en mijn kunst vormen een geheel. Doe maar". Volgens hem vormde het per ongeluk doodschieten van zijn tweede vrouw Joan Vollmer in 1951 het keerpunt van zijn carrière als schrijver. Hij had het gevoel dat hij daardoor een schrijver was geworden. Schrijven was een manier om aan zichzelf uit te leggen waarom dat gebeurd was, wat voor persoon hij is en hoe de wereld in elkaar zit. Door dat moment in de film op te nemen werd het een film over het proces van creëren.

Jean Cocteau's uitspraak dat cinema een spiegel is die de dood aan het werk toont past bij veel van uw films. In Maps to the Stars zien de acteurs zichzelf ouder worden. Ze merken het verschil tussen de films die ze twintig jaar geleden maakten en wat ze nu doen. Zelf heb ik altijd gevonden dat bij fotografie de dood heel erg betrokken is. Op het ogenblik dat je een foto neemt bevries je een moment dat niet langer bestaat, dat voor altijd weg is en niet opnieuw kan gevat worden. Daarom had ik het lang moeilijk met still fotografie. Met de opkomst van digitale fotografie verdween die geremdheid die verbonden was met het fograferen van momenten die meteen dood waren. Ik begrijp wat Cocteau zegt en er zit voor mij veel waarheid in.

Een andere uitspraak van Cocteau heeft ook een hoog Cronenbergehalte: "Het bioscoopscherm geeft het vlees en bloed van mijn dromen weer". Met verhalen over personages die zichzelf vernietigen in een poging zichzelf opnieuw te vinden zijn uw films eigenlijk romantisch. Ik ben geen romanticus in de klassieke literaire betekenis, zoals Byron en Keats met hun romantische visie op het ego en creatieve genieën. Spreek je over de moderne betekenis van romantiek, verwijzend naar liefdesverhalen, dan is het iets anders. Dat is niet toepasbaar op al mijn films, maar op sommige wel.

Zo is The Dead Zone een schitterend tragisch liefdesverhaal. Met dank aan Stephen King die niet bang is om van een drama een tear-jerker te maken. Ik vond het boeiend om een warm maar donker verhaal te situeren in een Norman Rockwellachtige omgeving beheerst door kou, sneeuw en eenzaamheid. De gave en het liefdesgevoel van Johnny Smith isoleren deze gedoemde figuur. The Fly is heel nadrukkelijk ook een liefdesverhaal met gevoelens van opwinding, jaloezie, pijn, verdriet en warmte. Maar om terug te komen op je eerdere vraag, er duiken in ons leven soms momenten op waar we ons realiseren dat we de persoon die we waren niet meer kunnen zijn. Dat kan te maken hebben met leeftijd of met het besef wat onze  talenten en mogelijkheden echt zijn. Op zulke momenten evalueren we ons leven opnieuw. Het creatieve proces gaat altijd gepaard met vernietiging en wederopbouw. We spreken over de levenscyclus en in Canada is de winter een metafoor waar alles lijkt te sterven om dan herboren te worden in de lente. De cyclus van geboorte en wedergeboorte maakt deel uit van het leven en ik vertel graag verhalen over mensen die dat deel van hun leven aanpakken op een gedreven en inventieve wijze. Het is voor mij een bijzonder intrigerend dramatisch element.

Fusie is een ander dramatisch element dat steeds terugkeert. "Omdat het zo elementair is. Seks en seksualiteit draaien om fusie. Het gaat om iets emotioneels maar het is ook een belangrijk deel van de evolutietheorie omdat het uitlegt hoe dieren en mensen geëvolueerd zijn. Alles draait om de fusie van twee verschillende dingen die leiden tot een derde iets dat totaal anders is. Er is me vaak gevraagd waarom ik mijn experimentele films Stereo en Crimes of the Future én mijn eerste vijf speelfilms, van Shivers tot Videodrome, zelf schreef en toen plotseling voor The Dead Zone met een scenario van iemand anders werkte. Mijn antwoord is dat ik eerst dacht alles zelfs te moeten doen, maar daarna ging beseffen dat de fusie van mijn gevoeligheid met die van iemand anders, mijn DNA met het DNA van Stephen King, een derde creatief ding creëerde dat uniek is. Iets dat geen van ons los van elkaar had kunnen maken. Die ontdekking leidde tot een boeiend en aangenaam proces met interessante resultaten. Na The Dead Zone trok ik het me niet meer aan of ik een film nu zelf schreef, werkte met het scenario van iemand anders of zelf iets adapteerde. Zolang het werk dat ik doe maar interessant, complex en beklijvend is ben ik tevreden. Fusie is trouwens een positieve manier om te evolueren, wanneer je geen fusie hebt dan heb je inteelt. En dat is niet goed."

Op deze manier hou je je films verschillend maar toch herkenbaar. Dat is waar. Het zou sommige critici goed uitkomen wanneer al mijn films genrefilms waren maar dat soort auteur wil ik niet zijn. Voor mij is het leven een groot kristal, een grote diamant met verschillende facetten. Ik kijk met elke film naar een ander facet maar het gaat altijd om hetzelfde kristal. Ik wil mezelf dan ook niet zien als een horrorregisseur of zelfs maar een dramatisch filmmaker, dat is te beperkend. Film na film stel ik mezelf dezelfde vragen: intrigeert het me, onderzoek ik een ander aspect van de human condition, is het speels, is het inventief. Genre is voor mij geen creatieve vraag, het is een marketingvraag. En het kan een vraag voor critici zijn. Bij de marketing wordt The Dead Zone een bovennatuurlijke Stephen Kingthriller en The Fly een sciencefiction horrorfilm. Maar bij Dead Ringers wordt het moeilijker. Mij maakt het niet uit om welk genre het gaat, maar voor wie de film wil verkopen kan het een probleem zijn.

Met verwijzingen naar virussen, infectie en ziekte kan je Cosmopolis zien als een kritiek op het kapitalistisch systeem. Dat kan je ook zeggen over Maps to the Stars dat afrekent met het Amerika van de westkust terwijl Cosmopolis over de oostkust gaat. Het is geen aanklacht zoals The Wolf of Wall Street maar een kritiek op de mentaliteit die kan ontstaan wanneer hebzucht de drijvende kracht bij kapitalistisch ondernemen wordt. Wreedheid en brutaliteit worden de regel wanneer het verwerven van geld de enige bekommernis wordt en die mentaliteit is verwerpelijk. Cosmopolis bekritiseert op dat vlak het kapitalisme maar gebruikt het kapitalistisch systeem ook als springplank om aspecten van menselijkheid te onderzoeken. Eric Packer is briljant en creatief maar hij is ook zelfdestructief. Via hem wordt Cosmopolis de studie van een pathologie en van een financieel-economisch systeem. Het begint met het kapitalisme maar wordt snel iets anders. Dat typeert ook echte kunst: het is geen essay over het kwaad van het kapitalisme.

Maar het is een film over het effect dat het kapitalisme heeft op mensen. Om terug te komen op evolutie, het gaat om mensen die evolueren binnen een systeem wanneer ze geen alternatief hebben. Het dagelijkse leven van de mensen waarnaar The Wolf of Wall Street verwijst was hun hele bestaan, ze werkten 20 uur per dag en hadden niets anders in hun leven. In die bizarre situatie evolueerden ze tot monsters die erg goed waren in het ene ding dat ze deden. Maar dat ene ding was een abstractie. Ze evolueerden tot mensen voor wie geld niet meer echt was maar een concept. Een heel vreemd menselijk wezen dat daarom ook zo interessant is om te onderzoeken.

Het monster is altijd een tragische figuur en de personages van Cosmopolis en Maps to the Stars lijken getroffen door melancholie. Ze zijn tragisch omdat ze nog zelfbewustzijn hebben. Het monster in Jaws is geen tragische figuur omdat het slechts een machine is, het heeft geen bewustzijn. Maar bij een mens blijft er, ook al is hij getransformeerd in een monster, altijd een zelfbewustzijn dat hem of haar tragisch maakt.



top
Artikelen
Cannes 2014 De glamour en het grote verdwijnen
Cannes 2014 (2) Wat was de vrouwelijke blik?
Cash rebate kost creatieve vrijheid
Robert McKee's Story-seminar Power house performance

Interviews
De Dardennes over Deux jours, une nuit 'Wie vecht blijft leven'
Forest Whitaker over City of Violence 'Ik wil het liefst verdwijnen'
Pan Nalin over Faith Connections 'Waar begint het pad naar een verlichte ziel?'
Kelly Reichardt over Night Moves De wereld redden, maar tegen welke prijs?
Richard Ayoade over The Double 'Zonder de juiste papieren ben je schijnbaar niemand'
Philip Gröning over Die Frau des Polizisten 'Liefde draagt automatisch een aspect van verwoesting in zich'
David Gordon Green over Joe 'Ik zocht naar de gekte in de ogen van Nicolas Cage'
Robert McKee De romantische komedie is nog niet dood
FilmSlot: David Cronenberg 'We hoeven niet bang te zijn dat de zon op zal branden want dat gaat sowieso gebeuren'
David Cronenberg 'Sommigen gaan biechten, ik maak liever films'

Rubrieken
Redactioneel
Kort
Filmsterren
Thuiskijken
Actie!
World Wide Angle (NL) Bedien jezelf
Het nieuwe kijken Look up
Op ooghoogte David Cronenberg
Boeken: Evolution Provocateur vindt zichzelf steeds opnieuw uit
Evenementen


Recensies
Afscheid van de maan Papa en de seksuele revolutie
Borders (Jacqueline van Vugt over) 'Africa. don't come eh?', sneert ze
City of Violence Potsierlijke thriller in Zuid-Afrika
Deux jours, une nuit Dit kan niet de bedoeling zijn
The Double (Richard Ayoade) Jezelf als je grootste vijand
Enemy Spiegel spiegel wie is de mooiste in het land
Faith Connections Het festival van 100 miljoen
Die Frau des Polizisten De stilte, opnieuw
Grace of Monaco De vurige wensdroom van Hollywood
The Homesman Toch weer testosteron onder de zon
In the Name of Gordiaanse knoop
Joe Ingehouden gekte
Maïdan 'Waar zijn dan al die fascisten?'
Night Moves Voortvluchtige ideeën
The Rover Na de Apocalyps niet iemands auto jatten
Transcendence Machine-­messias
The Two Faces of January Niet goed, geld kwijt
Una via a Palermo Plassen als een cowboy
Videodrome Het oude vlees smaakt nog prima
We Are What We Are Luik in de vloer
Das Wochenende 'Du bist Pop!'