Juli/augustus 1997, nr 180

Alfred Hitchcock

Het oeuvre van Alfred Hitchcock is een ontmoetingsplaats voor filmliefhebbers van allerlei pluimage: wie oprecht van film houdt heeft vrijwel altijd een zwak voor de meester. Zet een groep filmfreaks rond de tafel, breng Hitchcock ter sprake en er ontspint zich automatisch een levendige discussie over favorieten en meesterwerken. Vier Filmkrant-redacteuren maken een keuze uit het werk van Alfred Hitchcock, dat deze zomer vrijwel compleet vertoond wordt in het Nederlands Filmmuseum.

Stiekem genieten
Ze bestaan: mensen die alles van Hitchcock hebben gezien. Ik niet. Ik heb zelfs weinig van hem gezien, misschien tien films. Dat komt ervan als je in de verkeerde periode opgroeit en met de verkeerde mensen omgaat. Nu heeft iedereen de mond vol over het genie Hitchcock, maar denkt u dat dat in de jaren zestig en zeventig zo was? Niet dus. Iedereen die een beetje links was in die periode vond Hitchcock kinderachtig. Wat was de maatschappelijk relevantie van zijn werk? Werd de wereld beter van The birds? Moesten speelfilms eigenlijk sowieso niet worden verboden als verderfelijk escapistisch amusement? Goed, Godard mocht, nee: moest, en Fellini kon door de beugel, maar de revolutionaire toekomst was toch echt aan de documentaire. De werkelijkheid, daar ging het om, speelfilms stonden die maar in de weg. Met revolutionaire Russen als Eisenstein en vooral Dziga Vertov met zijn Kinoglaz - de camera als scherp registrerend oog - kon je aankomen. Het Italiaanse neorealisme mocht ook, al gaf deze stroming soms blijk van een bedenkelijke bourgeoismoraal, maar Hitchcock? Die behoorde tot de geschiedenis van de reactionaire, amuserende cinema, die op het punt stond vervangen te worden door de politiek bewuste cinema. Maar zoals altijd was het leven sterker dan de leer. Zoals in Staphorst jenever werd geschonken achter gesloten gordijnen, zo werd er in het linkse milieu stiekem genoten van 'foute' films.
Ergens diep in de jaren zeventig zag ik Rebecca en ik was verkocht. Een grote rol daarin speelde Joan Fontaine, die in werkelijkheid Joan de Havilland heette en die inderdaad de zus was van Olivia. Het personage dat zij speelt is niet alleen mooi, maar ook kwetsbaar, een fatale combinatie, zodat ik meteen voor haar viel. In Rebecca speelt zij een 'gewoon meisje' dat trouwt met een door de herinneringen aan de dood van zijn eerste vrouw Rebecca achtervolgde rijkaard Laurence Olivier, die een spookachtig Citizen Kane-achtig landgoed bewoont. Wat volgt is een boosaardig sprookje waarin Hitchcock het fileermes zet in het huwelijk van de twee. Hitchcock mag dan de titel 'master of suspense' dragen, in Rebecca gaat het niet om spanning, maar om de door herinneringen gekwelde menselijke psyche. De scène halverwege de film waarin het getrouwde stel de kwaliteit van hun huwelijk bespreekt, is groots. "Our marriage is a succes, isn't it? A great succes", roept de vrouw bezwerend uit, om te vervolgen met: "We're happy, aren't we? Terribly happy". Wie houdt het vervolgens droog bij het ineenkrimpen van de vrouw onder de mokerslag die de getormenteerde man op haar laat neerdalen: "Happiness is something I know nothing about". Hitchcock mocht later dan beweren dat geen 'Hitchcock-film' maar een 'keukenmeidenroman' was, dat doet mij niks, omdat ik inmiddels weet dat zulke romans meer waarheid bevatten dan de objectieve documentaires van Dziga Vertov.

Jos van der Burg

Rebecca: Laurence Olivier en Joan Fontaine.

Volledig in de ban
Rope, uit 1948, heeft zijn reputatie als experimenteel hoogtepunt in Hitchcocks oeuvre te danken aan de toegepaste manipulaties om de kijker te doen geloven dat alles in één shot is opgenomen. Het scenario is gebaseerd op het toneelstuk van ene Patrick Hamilton. Zijn stuk speelde zich af in de werkelijke tijd van het verhaal, van 19.30 tot 21.15 uur in de avond en op een enkele lokatie: het appartement van twee dandy's. Hitchcock nam deze basisgegevens integraal over. Om echter hetzelfde effect van de doorlopende tijd te realiseren filmde hij in non-stop takes van tien minuten, wat de maximale lengte was van de filmspoelen. Aan het eind van zo'n interval liet hij een van de personages vlak bij de camera uitkomen waardoor het beeld donker werd. Dat gaf hem de kans om van camera te wisselen. Vervolgens pikte hij de scène vanaf hetzelfde punt weer op.
Rope gaat over twee moordenaars die het plegen van een moord tot kunstvorm willen verheffen. Ze hebben op klaarlichte dag in hun appartement een oude kennis vermoord en nodigen zijn ouders, zijn ex-vriendin, een vriend en een oud-klassedocent uit voor een sfeervol soireetje. Ze pretenderen ook hun kennis uitgenodigd te hebben, maar zijn lijk ligt de gehele avond pontificaal in het midden van de woonkamer opgeborgen in een oude boekenkist. Om een maximaal effect te creëren gebruiken ze die kist als eettafel. Een huishoudster zorgt voor de bediening.
Er is één scene in Rope waarin Hitchcock op feilloze wijze zijn gevoel voor mise-en-scène tot uitdrukking brengt. De huishoudster is bezig met afruimen en de docent analyseert de mogelijke redenen voor de zorgwekkende afwezigheid van de vermoorde jonge man. Hitchcock filmt deze scène in een langgerekt statisch shot. De huishoudster loopt af en aan, van de woonkamer naar de keuken en terug. Ze sjouwt verveeld met het servies, blaast de kaarsen uit en verwijdert het tafelkleed. Voor de rest zien we alleen een deel van de achterkant van de docent, maar de rest van het gezelschap blijft volledig buiten beeld, terwijl we hen wel horen overleggen. Op de voorgrond staat de kist met het lijk. Als kijker ben je een aantal minuten lang volledig in de ban van drie gescheiden activiteiten: je denkt onbewust aan het lijk, je observeert gespannen de bezige huishoudster en luistert afwezig naar het vraag en antwoordspel van de moordenaars en hun onwetende gasten. Net voordat de huishoudster de kist wil openen om een aantal boeken op te bergen, komt een van de moordenaars tussenbeide. Om de een of andere reden haal je als kijker weer opgelucht adem. De moord moet natuurlijk opgelost worden, maar je wilt eigenlijk liever niet dat het al is afgelopen. Voor mij het ultieme bewijs dat een film geslaagd is, omdat je het verhaal maar niet wenst los te laten.

François Stienen

Rope (vlnr): Farley Granger, James Stewart en John Dall.

Katholiek kunstenaar
Hitchcock is meer dan briljante scenario's, visuele vondsten en koele blondines. Bij de meeste van zijn films duurt het gepuzzel van de kijker net zolang als de film: als de plot is opgelost, is het vermaak voorbij. Soms begint de film dan pas echt te werken, en verandert Hitchcock de entertainer in Hitchcock de kunstenaar. Tegen zijn zin, als we de meester zelf mogen geloven. Achteraf vond Hitchcock dat hij I confess (1952) niet had moeten maken. Met The wrong man is het zijn enige film zonder humor en het uitgangspunt deugde niet want het morele dilemma van de hoofdpersoon zou alleen begrijpelijk zijn voor katholieken. Ik ben niet katholiek en ik vind I confess een prachtige film.
De jonge priester Michael Logan wordt verdacht van de moord op een advocaat. Hij is onschuldig en weet zelfs wie de dader is: de koster van zijn kerk heeft meteen na zijn daad bij hem gebiecht. Trouw aan het biechtgeheim zorgt ervoor dat de priester zwijgt tegen de politie, dat zijn eigen geheim wordt onthuld en dat hij wordt berecht. Logan wordt gespeeld door Montgomery Clift, de sfinx-achtige acteur die net als James Dean het lijden met zich meedroeg, een volkomen vlakke acteerstijl koppelde aan een enorme uitstraling en in deze film duidelijk maakt waarom een katholieke vriendin witte priesterboordjes ooit als sexy bestempelde.
Pas in de allerlaatste minuut komt de religiositeit van I confess in alle hevigheid naar buiten. Niet het tergend lang volgehouden zwijgen, maar de ultieme vergevingsgezindheid is de kern van Logans geloof. De koster, een Duitse immigrant wiens gluiperige voorkomen wordt belicht alsof hij het Duitse expressionisme heeft overleefd, wordt belaagd door de politie. Bij het dodelijke schot rent Logan naar de man die bijna zijn leven heeft verwoest, neemt hem in zijn armen en dient hem het sacrament der stervenden toe. Heel even toont Hitchcock zijn Jezuïtische opvoeding: melodrama pur sang, groteske opoffering, zuiverheid van het hart die het kwade overwint.
Het tafereel doet denken aan de climax in mijn favoriete Visconti-film, Rocco e i suoi fratelli. Rocco (Alain Delon) stort zich huilend in de armen van zijn broer Simone en smeekt hem om vergeving, nota bene de bruut die zijn vriendin heeft vermoord en de hele familie naar de ondergang voert. Ook de boetedoening van Harvey Keitel in Abel Ferrara's Bad lieutenant, de meest katholieke film van de jaren 90, past in deze hoek, maar heeft een wat andere voorgeschiedenis. Wat Logan en Rocco met elkaar verbindt is hun onmenselijke goedheid, op het kitscherige af. Wat Hitchcock en Visconti met elkaar verbindt is hun artistieke cynisme: zowel Logan als Rocco berokkenen onnodig leed aan hun omgeving.
Hoewel de onschuldige protagonist ten prooi valt aan vervolging en de openingsscène de mooiste aller Hitchcock-cameo's bevat, kan I confess moeilijk als een representatieve Hitchcock worden beschouwd. De toon is te serieus, de moraal te cynisch en de maker toont zich teveel een katholiek kunstenaar. Maar het is wel een prachtige film met een grootse finale.

Mark Duursma

I confess: Hitchcock in de openingsscène.

Angstaanjagende mijlpaal
Het imposante oeuvre van Alfred Hitchcock telt voor ondergetekende meer meesterwerken dan missers, de favorieten zijn niet op de vingers van twee handen te tellen. En de strijd om de ultieme favoriet is nu al twintig jaar onbeslist. Enerzijds is er de perfectie en de dynamiek van North by northwest, een film die meer avontuur, spanning en spektakel biedt dan willekeurig welke James Bond of moderne blockbuster ook, films die in niet geringe mate schatplichtig zijn aan Hitchcocks huzarenstuk. Anderzijds is er de originaliteit en brute kracht van Psycho, een angstaanjagende mijlpaal in de filmgeschiedenis en, vooruit dan maar, de ultieme favoriet.
De tegenstellingen tussen de twee films, door Hitchcock achter elkaar gemaakt, zijn groot. Met een budget van vier miljoen dollar was North by northwest een van de duurste films die de regisseur maakte. Het is ook een van zijn meest succesvolle films en een voortzetting van de aanpak die hij al in zijn Britse periode hanteerde in The 39 steps, eveneens een aanstekelijke cocktail van spionage, romantiek, humor en suspense. Met Psycho begaf de regisseur zich op nieuw terrein. De Paramount-studio waar Hitchcock onder contract stond was dermate onthutst over zijn plannen dat hij de film zelf moest financieren, en ook een aantal vaste medewerkers haakte af, waarop hij de crew van zijn tv-serie 'Alfred Hitchcock presents' inschakelde. Hitchcock wilde zijn grenzen verleggen en nam een gewaagde gok, die hem zoals bekend geen windeieren zou leggen.
Zelf noemde Hitchcock de film zijn eerste 'shocker'. Dat hij de term horrorfilm niet hanteerde is veelzeggend: horror stond anno 1960 nog altijd voor vampiers en spinnewebben, maar dat zou door het succes van Psycho voorgoed veranderen. De onconventionele structuur, de ongekend gruwelijke moorden, het ontbreken van bovennatuurlijke zaken en de kwetsbaarheid van de door Anthony Perkins voortreffelijk vertolkte moordenaar markeren een radicale omslag in het genre, een omslag die door het Bates Motel treffend gesymboliseerd wordt. Op de heuvel achter het motel zien we zestig jaar horrorfilmgeschiedenis, een statig spookhuis vol duistere geheimen, maar de gruwelijkste moord vindt plaats in een smetteloos witte douche, een alledaagse plek waar we ons zelfs geheel ontkleed volkomen veilig voelen.
Met de beha van Janet Leigh, de intensiteit van de misdaden en zelfs het doorspoelen van een toilet doorbrak Hitchcock meerdere taboes. Maar zijn grootste verdienste is dat hij er met zeer beperkte middelen in slaagde een door clichés gedomineerd genre een nieuwe en uiterst vruchtbare richting te geven. Mijn dank is nog altijd onverminderd groot.

Bart van der Put

Psycho: Anthony Perkins.

Naar boven