De ideale film - april 2000, nr 210

Het Sauna-Jaar

Regisseur Paul Ruven (Sur place, Filmpje!) over zijn pogingen om zijn ideale film te maken.

Wat is de ideale opleiding voor de ideale film? Daar moest ik aan denken toen de eerste zin van mijn film Enigma werd uitgesproken: "This is the movie that Robert De Niro would kill for." Robert De Niro heeft nog nooit een interview gegeven, maar laat via Mindere Collega's wel eens uitlekken dat er in de filmpraktijk maar één groot obstakel is: het filmonderwijs.
Zo'n vijftien jaar geleden wilde ik nog steeds filmregisseur worden. Dit, nadat ik vijf jaar lang een intensieve opleiding voor theaterregisseur gevolgd had. Ik wist veel over acteren, mise-en-scène en dramaturgie, maar niets over filmregisseren. De Filmacademie wees me twee jaar achter elkaar af. Het eerste jaar omdat ik te jong was, het jaar erop omdat ik te oud was.
UCLA's Mastercourse in Los Angeles beweerde alleen op kwaliteit te selecteren: "Welcome everybody to the famous Motion Picture Division of the University of California, the best in the world", sprak op de eerste dag de Mentor ons internationale studenten van alle leeftijden toe. Vervolgens las hij volgens goed Amerikaans gebruik zijn volledige curriculum vitae met louter hoogtepunten voor. Onze Mentor gaf al les op UCLA toen ene Jim Morrisson er een 'completely-space-out-filmpje' maakte. Toen Jim later de beroemde zanger van The Doors bleek, bleek zijn filmpje al als 'completely-awful-rubbish' weggegooid te zijn. Alleen onze Mentor had Jims talent herkend. "So now pay attention", sprak de Talentherkenner, en hij garandeerde keihard dat er minstens één aankomend wereldberoemd filmtalent in deze wereldberoemde Mastercourse gekweekt zou worden. Wij studenten keken elkaar aan: Wie van ons zou het zijn?
Het bedoelde talent bleek Allison Anders te heten en kwam pas de volgende dag. Ze had geen oppas kunnen betalen, zodat ze de hele dag geld had moeten verdienen als 'geile meisjesstem van de sekstelefoon'. Terwijl ze Amerikaanse mannen in allerlei dialecten klaarpraatte, verschoonde ze de luiers van haar kinderen. Allison geloofde heilig in filmonderwijs, omdat ze zich op de filmset altijd zo onbeholpen voelde. Terwijl het juist die onbeholpenheid was die haar tot dan toe zo ver had gebracht: ze was van Los Angeles helemaal naar Berlijn gereisd om haar favoriete filmregisseur Wim Wenders te ontmoeten. Dagen en nachten achtervolgde ze hem, tot hij haar eindelijk aanhoorde. Al binnen twee minuten bleek dat ze de verkeerde had achtervolgd: ze was fan van regisseur Werner Herzog, en Wenders' films kende ze niet ("But those German names are so confusing"). Maar Wenders vond haar onbeholpenheid zo charmant, dat hij haar regie-assistent maakte van zijn film Paris, Texas. Omdat Wenders tijdens het draaien ineens geld moest zoeken, werd Allison prompt tot regisseur gebombardeerd: zij regisseerde de beroemde openingssequentie, waarin acteur Harry Dean Stanton met geheugenverlies uit de bergen komt. Weliswaar was ze volkomen onbeholpen, maar de acteur was haar zo dankbaar, dat hij beloofde haar eerste grote film te produceren. Als ie tenminste goed was.
In de Mastercourse wilde ze daar een grote scène van uitproberen. De Mentor vond de scène erg autobiografisch en on-Amerikaans (hij bedoelde: Europese Wim-Wenders-artfilm-troep), en wellicht daarom koos hij mij om hem te regisseren ("Are you absolutely sure you are not a German, mister Ruven?").
De werkmethode van de wereldberoemde Mastercourse was: iedereen werkte keihard zeven dagen en avonden per week, tien weken lang. Je schreef om de twee dagen een nieuwe scène of herwerkte een net geteste scène. Je koos je acteurs, die zich op de campus van UCLA overal als groupies aan je opdrongen. Je repeteerde 's avonds, je nam de volgende dag de scène op, en je monteerde diezelfde avond. Alles met energieke begeleiders, die telkens een positief, stimulerend nieuw licht over de scènes lieten schijnen, en vooral het zelfvertrouwen in je eigenheid stimuleerden.
Intussen moest ik ook nog de scène van Allison regisseren. Dat was een hele opgave, omdat ze er voor haar gemak ineens haar eigen kinderen had ingeschreven (dat scheelde weer een oppas). Vervolgens was een ex-minnaar weer eens bij Allison komen aanwaaien, en die moest ook meteen meedoen, want wellicht was hij misschien wel de onbekende vader van een van haar kinderen. Zo evolueerde de steeds langer wordende scène. Als één kind meer tekst kreeg, eistte de andere het onder bedreiging van hartverscheurend huilen ook. Een bijkomend UCLA-regie-probleem was, dat als je per ongeluk iets stuk maakte, 'then you just bought it'. Dus toen ik een kind van links naar rechts film-regisseerde, stond Allison tegelijkertijd hard tegen het kind te roepen, dat het niet te dicht langs die lamp of die camera mocht lopen. Want als iets zou stukvallen, dan moest zij weer vele klanten telefonisch klaarpraten.
Na tien weken moesten alle studenten constateren dat het een geweldige leerervaring was geweest, met name door de intensieve nabootsing van de volledige filmpraktijk. Elke dag werd alles ook daadwerkelijk getest, geanalyseerd en opnieuw geprobeerd. Onder het motto: Het enige wat je kunt zijn is kritisch zijn. En: Leren is durven te falen. En gelukkig durfde iedereen grandioos te falen, zodat er fantastische onverwachte resultaten en stimulerende synergie ontstond.
Uiteindelijk werd de scène van Allison de basis voor haar internationale doorbraak-film Gas, food, lodging. En ik ging terug met een paar scènes, waardoor ik ineens aangenomen werd op de Filmacademie. De eigenlijke reden: er werden wegens schaalvergroting nu vier keer zoveel mensen aangenomen. Mijn jaar zat propvol met studenten, die allemaal al drie tot vijf keer afgewezen waren. We werden met zijn tachtigen claustrofobisch gehuisvest boven een trieste sauna, die hitte naar boven lekte, waardoor we het 'Sauna-Jaar' gedoopt werden. De lessen begonnen ouderwets schools, sloom, mistig en inspiratieloos. Waar was zelfs maar die minimale stimulans?
Maar toen belde ineens iemand op: of ik mee wilde werken aan 'de ideale film'? Ik zei ja, nog voor ik wist dat het regisseur Pim de la Parra was. Hij wilde een aantal 'praktijkfilms' gaan maken, die stimulerend moesten zijn voor een Hele Nieuwe Generatie Nederlandse Filmmakers. Ik werd regie-assistent bij Lost in Amsterdam. Maar omdat Pim op de eerste draaidag geld moest zoeken, werd ik tot regisseur gebombardeerd. Ik voelde me even onbeholpen als Allison bij Paris, Texas. Maar tegelijkertijd vroeg ik me af of dit eigenlijk niet de ideale filmopleiding benaderde. Zeker toen Pim me kwam aflossen, en me uit dankbaarheid beloofde een half jaar later mijn eerste speelfilm te produceren.

Volgende maand: Hoe test je aankomend talent en acteurs, de erfenis van de oude filmgeneratie, en filmkritiek in Nederland.

Paul Ruven

Allison Anders als 'American beauty' (illustratie: Typex).

American beauty verzilverde zondag vijf Oscarnominaties. Wie vorig jaar had voorspeld dat een film die het leven van een bovenmodaal blank Amerikaans gezin meedogenloos fileert, dit jaar de grote kanshebber in de Oscar-race zou zijn, zou zijn weggehoond. De ervaring leert immers dat de Oscars terechtkomen bij prestigieuze films, die de Amerikaanse droom intact laten en die niet als een nachtmerrie presenteren. Dat American beauty de Oscar voor beste film heeft gewonnen, is de bekroning van een sluipende aanval op het ongeïnspireerde Hollywood van de laatste decennia.
Het succes van American beauty springt het meest in het oog, maar staat niet op zichzelf, want ook Paul Thomas Andersons Magnolia, Spike Jonzes Being John Malkovich en David O'Russells Three kings halen het oordeel onderuit dat Hollywood altijd op de automatische piloot vliegt. Het recente vertoon van creativiteit is niet onopgemerkt gebleven. Het laatste nummer van het Engelse filmtijdschrift Sight and Sound, dat bepaald geen Hollywood-fanmagazine is, bevat een 'US auteur special'. In Nederland wijdde het weekblad De Groene Amsterdammer een coverstory aan de 'herrijzenis van Hollywood'. Is in Hollywood de revolutie uitgebroken? Hebben de filmmakers de macht gegrepen en de producenten, boekhouders en aandeelhouders de productiekantoren uitgejaagd?

Sceptisch
Jammer voor romantici, maar in Hollywood is niet de revolutie uitgebroken. Films als American beauty zijn het gevolg van een ontwikkeling in het Amerikaanse filmproductiesysteem dat al een decennium aan de gang is. Tot in het begin van de jaren negentig bepaalde een handvol grote filmstudio's (de majors) bijna de gehele Amerikaanse filmproductie. Zij vertrouwden op dure films met grote sterren. Om er zeker van te zijn dat de enorme financiële investeringen werden terugverdiend, speelden zij op zeker. Door succesvolle formules uit te kauwen werden risico's vermeden.
Hollywood werd een synoniem voor inspiratieloosheid en gebrek aan creativiteit. Zelden zorgde een Hollywoodfilm nog voor opwinding. Dat veranderde in het begin van de jaren negentig door de broers Bob en Harvey Weinstein. Zij richtten het onafhankelijke productie- en distributiebedrijf Miramax op, waar creativiteit wel een kans kreeg. De grote filmstudio's keken sceptisch toe maar dat veranderde in 1994 toen het door Miramax geproduceerde Pulp fiction, dat 8 miljoen dollar had gekost, 212 miljoen dollar opbracht. Miramax heeft inmiddels ruim 130 titels geproduceerd, waaronder het Oscar-succes The English patient. Recente producties zijn The cider house rules, Holy smoke en The talented Mr. Ripley. Als tweede grote onafhankelijke producent vestigde zich New Line Cinema, dat ook bewees dat er buiten de gevestigde filmorde leven mogelijk is. Het bedrijf heeft inmiddels 180 films geproduceerd.
Miramax en New Line Cinema rammelden in de jaren negentig het ingedutte Hollywood flink door elkaar. De boodschap luidde dat torenhoge budgetten niet nodig zijn, maar dat er met lage budgetten en creatieve ideeën ook veel geld valt te verdienen. Steven Spielberg begreep dit toen hij halverwege de jaren negentig met David Geffen en Jeffrey Katzenberg DreamWorks oprichtte. De studio moest geen bureaucratisch bolwerk worden maar een bruisende creatieve broedplaats. Aanvankelijk leek het daar met een aantal matige films weinig op, maar met Oscar-winnaar Saving private Ryan maakte de studio aan alle twijfels een einde. Ook buiten Hollywood oefende Miramax een grote invloed uit: onafhankelijke productiebedrijven rezen als paddestoelen uit de grond in de hoop dat ooit ook bij hen een Quentin Tarantino zou komen binnenwandelen.
Miramax gaf het voorbeeld, maar na tien jaar lijdt het bedrijf onder de wet van de remmende voorsprong. Het is opmerkelijk dat Miramax bij geen enkele van de huidige spraakmakende films is betrokken. De giganten DreamWorks en New Line Cinema en een aantal kleinere productiebedrijven blijken inmiddels een betere neus voor nieuw talent te hebben. DreamWorks heeft een voltreffer met American beauty, New Line Cinema met Magnolia en het oude Warner Bros verraste met David O'Russells Three kings. Tegenover deze spraakmakende films steken Miramax' recente conventionele drama's als The cider house rules en The talented Mr. Ripley schriel af.
Trekken de grote producenten de meeste aandacht in de publiciteit, de interessantste ontwikkelingen vinden plaats in kleine productiebedrijven. Als het al tot een nieuw Hollywood komt, zal dat te danken zijn aan bedrijven als Killer Film, dat tot nu toe slechts zes films (co)produceerde, maar daaronder zaten Velvet goldmine, Happiness en Boys don't cry. Ook Single Cell Pictures moeten we in de gaten houden: het (co)produceerde tot nu toe slechts drie films, maar die zijn alle drie spraakmakend: Velvet goldmine, Being John Malkovich en het in Nederland nog niet uitgebrachte American psycho.

Een brug te ver
Staan we werkelijk aan de vooravond van een nieuw Hollywood vol intelligente en originele films? Het antwoord hangt af van het succes van deze films. Als ze allemaal even goed scoren als American beauty staat ons een prachtige toekomst te wachten. De film, die een budget had van 15 miljoen dollar, heeft tot nu toe alleen in Amerika al 95 miljoen dollar opgebracht. Warner heeft met 60 miljoen dollar in Amerika voor Three kings ook geen klagen, al kostte het maken van deze film wel drie keer zoveel als het budget van American beauty. Ook Being John Malkovich (budget 13 miljoen dollar) is een succes met een (voorlopige) opbrengst van 22 miljoen dollar in Amerika.
Het vooral in Europa geprezen Magnolia heeft het moeilijker: in drie maanden haalde de film in Amerika 22 miljoen dollar binnen, zodat hij met een budget van 37 miljoen dollar nog lang niet uit de kosten is. Wat dat betreft deed Anderson het met Boogie nights beter: die film kostte 15 miljoen dollar en bracht alleen in Amerika al 26 miljoen dollar op. Waar inhoudelijk de grenzen liggen in het nieuwe Hollywood, bewees Todd Solondz met het inktzwarte Happiness: budget 3 miljoen dollar, opbrengst in Amerika nog geen 3 miljoen dollar. Ook Todd Haynes' Velvet goldmine was een brug te ver: de film bracht in Amerika niet meer dan een miljoen dollar in het laatje. Revolutie of geen revolutie? In Hollywood heeft de kassa uiteindelijk het laatste woord.

Jos van der Burg