Maart 2001, nr 220

Filmkritiek

Pas de deux met drie Chinezen

Hoeveel moet een filmcriticus van zichzelf prijsgeven in zijn recensies? Hoe beoordeel je films uit verre landen waarvan je de cultuur niet kent of begrijpt? Tijdens het seminar Culture Shocks dat de Kring van Nederlandse Filmjournalisten organiseerde op het Filmfestival Rotterdam, hield Dana Linssen in een lezing een pleidooi voor een persoonlijke filmkritiek.

Ik ben vierendertig jaar, gesjeesd filosofiestudent en ik heb twee kinderen. Dat klinkt als een mislukte huwelijksadvertentie, maar dat is het niet. Het zijn precies de dingen die u van mij als filmrecensent niet hoeft te weten.
Wat zou u zoal wél willen weten, als u een filmrecensie van mij in de krant leest? Wat voor soort film het is om te beginnen. Een beetje waar hij over gaat, iets over de thema's die erin aan de orde komen, hoe ze, ook stilistisch, zijn uitgewerkt en iets wat het beste consumenteninformatie kan worden genoemd. Wie heeft de film gemaakt? Wie spelen erin mee? Waar komt de film vandaan? Hoe verhoudt hij zich tot andere films, bijvoorbeeld van dezelfde maker of over hetzelfde thema? Het zou mooi zijn als dat allemaal in een stuk van 500 woorden, de gemiddelde omvang van een filmkritiek, aan de orde kon komen, zonder het belangrijkste uit het oog te verliezen. Namelijk: wat vind ik als filmcriticus van deze film en is dat voor u een reden om er naartoe te gaan? Of juist niet?
Nu ik vier jaar filmkritieken schrijf voor een landelijke krant, zou ik mogen hopen dat de lezers van die krant zo langzamerhand weten waar ik voor sta en hoe hun mening zich tot die van mij verhoudt. De praktijk wijst uit dat dat zelden het geval is. Uit onderzoek is gebleken dat de lezers van een krant de meningen die in die krant worden geventileerd doorgaans identificeren met de mening van die bepaalde kránt. Men vraagt zich kortom vaker af wat NRC Handelsblad van die en die film vond, dan wat Dana Linssen erover te zeggen had. Dat laatste is hooguit interessant voor cinefielen en mensen uit het filmbedrijf, zoals makers, producenten en collega's.
In de meest gangbare opvatting over filmkritiek verwoordt de criticus een geobjectiveerde mening over een bepaalde film. In die optiek is hij inwisselbaar met zijn vakgenoten, waarvan mag worden aangenomen dat die allemaal dezelfde vakkennis en inzicht hebben. Nuances zijn hooguit te verwachten op grond van een gekozen invalshoek of bepaalde details. Dit impliceert echter dat een mening objectief gestaafd kan worden en dat de manier waarop de auteur de werkelijkheid ervaart er nauwelijks toe doet. Laat staan zijn smaak. Maar gelukkig hoeven we hier niet over smaak te twisten.

Versluierd
Het doel van dit essay is om te onderzoeken in hoeverre je als criticus objectief kunt schrijven over films, waarover je je mening niet kunt maskeren met geobjectiveerde observaties. Films die ook voor de criticus zo nieuw, onverwacht en onbekend zijn bijvoorbeeld, dat zijn kennis en ervaring tekort schieten. Films uit onbekende filmculturen bijvoorbeeld. En dat hoeft niet eens te betekenen dat die onbekendheid geografisch, cultureel of historisch is bepaald. Ook ten aanzien van films die uit subculturen binnen zijn eigen culturele kader voort komen kan de criticus een cultuurschok ervaren. Bijvoorbeeld bij specifieke genres, zoals horror, of bij zogenaamde homofilms, of in het geval van observaties uit de onderbuik van de samenleving of ten aanzien van de experimentele en avantgarde film.
Het is niet politiek en cultureel correct om deze onbekendheid uit te spreken. Je zou weleens voor watje, doetje of dommertje kunnen worden uitgemaakt, of erger voor racist of homohater. Dus wordt deze onbekendheid verdoezeld door middel van versluierend taalgebruik. 'Onbegrijpelijk' wordt 'poëtisch' of 'intrigerend', 'weerzinwekkend' heet opeens 'explosief' of 'verontrustend'.
'Sympathiek. Zo noem je meestal een film die eigenlijk niet goed is, maar waarvan je zou willen dat hij beter gelukt was. Bijvoorbeeld omdat de filmmakers zo hartstochtelijk graag iets onder de aandacht willen brengen, dat ze zelfs genoegen namen met een piepklein budget. Of omdat er een onderwerp in behandeld wordt dat in de commerciële filmwereld niet aan bod komt. En anders wel omdat de personages gewoon plezierig zijn om naar te kijken.' Zo opende collega Fritz de Jong zijn bespreking van
Chutney popcorn, het bescheiden regiedebuut van actrice Nisha Ganatra over de interculturele verhoudingen in een Indiaas-Amerikaans-lesbisch milieu. Hij moet toegeven dat de film hem ondanks dit voorbehoud heeft kunnen overtuigen, maar zijn formulering vat precies het probleem samen. Is het wel eerlijk om op zo'n vergoelijkende of zelfs bevoogdende manier over film te schrijven? Is Coraje van Alberto Durant een interessante film omdat het de enige Peruviaanse film is die sinds lange tijd in Nederland werd uitgebracht? En omdat hij bovendien over vrouwenemancipatie gaat? Moeten de moeizame productie-omstandigheden van die film meewegen in het oordeel? Of mag gewoon geconcludeerd worden dat het eigenlijk niet zo'n beste film is? Geeft de criticus toe dat hij eigenlijk niet zoveel begrijpt van de zwijgzame ziel van veel Aziatische films? Of is het voldoende om zich te laten meeslepen door hun woordenloze filmimpressies? In hoeverre moet de criticus proberen hem onbekende culturele fenomenen te doorgronden? Of kan onbegrip, gekoppeld aan fascinatie of afkeer, juist een leidraad zijn bij het schrijven over film?
Dit alles zou makkelijk als vanzelfsprekend terzijde kunnen worden geschoven. Maar dat is het niet, want het is taboe om deze vragen te stellen. Het is taboe om te twijfelen aan de universele legitimatie van de filmkritiek. En u begrijpt, als de filmcritici al niet eens meer gelijk hebben, dan kunnen ze wel inpakken. Het 'ik heb altijd gelijk'-syndroom is de tragedie van elke opiniemaker.
Ook onbegrip is een vorm van begrip en ook een nieuwe blik kan tot inzicht leiden. Vandaar dit pleidooi voor een persoonlijke filmkritiek. Voor een filmkritiek die zich niet hoeft te verschuilen. Voor critici die zichzelf op het spel durven zetten.

Blinde vlekken
Net zomin als u van mij hoeft te weten hoe oud mijn kinderen zijn, wat mijn ouders doen en wat mijn lievelingskleur is, gaat het u geen snars aan of ik tijdens het schrijven over een bepaalde film geplaagd werd door een rothumeur, een gekneusde teen of een gebroken hart. Dat zijn momentane zaken die een filmcriticus op grond van zijn professionaliteit goed kan uitschakelen. Ze spelen alleen een rol in wat door collega Hans Beerekamp zo treffend als popcornrecensies is omschreven. Dat zijn de voor het internet geschreven bekentenissen van amateurrecensenten die elke toevalligheid, tot aan de kwaliteit van de popcorn toe, laten meewegen in hun oordeel over het al dan niet geslaagd zijn van hun filmavondje. Maar zoals deze formulering al aangeeft, is dat een ander genre dan het schrijven over film waarin de film centraal staat. Want laat voorop staan dat dat de filmkritiek is waar het hier over gaat.
Toch zijn er ook een aantal zaken waarvan het niet zo eenvoudig is om ze uit te bannen. Bijvoorbeeld omdat het impliciete vooronderstellingen betreft waarvan de auteur zich niet bewust is. Laten we de vraag eens omdraaien. Wat zou een lezer noodzakelijkerwijs wél van een criticus moeten weten? Eerder in dit betoog heb ik een aantal zaken geformuleerd die niet relevant zijn, zoals leeftijd, familie en opleiding. Heel veel andere zaken worden vanzelf wel onthuld. Een criticus die vaak naar de schilderkunst verwijst, om kleurstelling en compositie van een film te beschrijven, verklaart zichzelf op meer dan één terrein geïnformeerd. Net zoals recensenten die een meer dan gemiddelde aandacht hebben voor de manier waarop er in een film geacteerd wordt, waarschijnlijk vaak naar het theater gaan. En zoals degenen die graag en veel over de plot schrijven waarschijnlijk beter boeken kunnen gaan lezen, want aan hen gaat het merendeel van de filmkunst sowieso verloren.
Maar als leeftijd en familie-omstandigheden er niet toe doen, doen de daarmee samenhangende etniciteit, geslacht en seksuele geaardheid dat dan wel? Is het bijvoorbeeld belangrijk om te weten of een auteur vluchteling is, of homoseksueel? Dat zijn immers thema's waarover films worden gemaakt en waarin de auteur een bijzondere ervaringsdeskundige kan zijn.
Het antwoord is eenvoudig. Alleen in zoverre het ertoe doet voor de film. Een recensie van Beautiful thing van Hettie MacDonald hoeft geen verslag te doen van de eigen coming-out van de homoseksuele auteur. En een bespreking van Code inconnu van Michael Haneke hoeft niet over de eigen ervaringen met mensensmokkelaars te gaan. Maar het is ook een antwoord dat niet genoeg zegt. Want de blinde vlekken van een auteur bevinden zich vaker op het terrein van gevoelens, op het gebied van angst, woede, teleurstelling en verlangen. Voordat die vraag dus echt beantwoord kan worden, moeten eerst de basisvoorwaarden voor het beoefenen van filmkritiek worden geformuleerd.

Woestijnen
Volgens de oprichter van het Filmfestival Rotterdam, Huub Bals, moest je minimaal duizend films hebben gezien voordat je überhaupt in staat was om over film te oordelen. Maar als dat de duizend films zijn die Huub Bals bedoelde, zouden er een hoop aan onze neus voorbij zijn gegaan. Bijvoorbeeld het uitgebreide oeuvre van Woody Allen, om maar wat te noemen. Die werden door Bals namelijk als bourgeois beschouwd. Zelfs met duizend films op zak is het beroep van criticus een tamelijk vaag omschreven bezigheid. Dat blijkt wel uit het wijdverbreide misverstand dat iedereen die kan schrijven ook over film kan schrijven, want 'iedereen ziet weleens een film'. Ook aangevuld met de noodzakelijke basiskennis van filmtechniek en -geschiedenis heeft het vak van filmrecensent nog nauwelijks contouren.
Filmkritiek is een bijzondere vorm van participerende journalistiek. Voor het grootste gedeelte van een recensie gelden de gewone journalistieke wetten. Wie, wat, waar, enzovoort. Maar als het erom gaat te beschrijven welke bijzondere gevoelens een film kan oproepen, de sensationele ervaring van het kijken naar gangsters, onderzeeboten en verlaten woestijnen, dan wordt de filmrecensent onderdeel van het verhaal dat hij vertelt.
Het is best mogelijk om zichzelf daarbij buiten schot te houden. Want door zijn ervaring als filmkijker is de recensent beter in staat dan de gemiddelde bioscoopbezoeker om zijn kijkervaring te toetsen aan eerdere kijkervaringen en zo tot een min of meer objectief oordeel te komen.
Maar filmkritiek is geen objectief journalistiek genre. Het is hooguit geobjectiveerd. Wie meent dat een film spannend is, of ontroerend, weet zeker dat er altijd minstens één toeschouwer zal zijn die die ervaring niet deelt. Dat heeft met smaak te maken, en met verwachtingspatronen. Bovendien is het enigszins potsierlijk om, gepokt en gemazeld door postmodernisme en deconstructivisme, vandaag de dag nog vol te houden dat er universeel geldende esthetische criteria bestaan. Dus is een relativistische houding ook de meest eerlijke. Iets kan niet langer alleen mooi, grappig, onbegrijpelijk, walgelijk of meeslepend zijn op grond van argumenten die louter aan die film zelf te ontlenen zijn. Het heeft ook te maken met de manier waarop de criticus kijkt.
Dat betekent dat een filmcriticus voordat hij aan het werk kan, eerst voor zichzelf moet uitmaken wat zijn eigen normen- en waardenstelsel is. Enig inzicht in zijn eigen blinde vlekken, stokpaardjes, heimelijke verliefdheden op acteurs, romantisch verlangen naar een happy end is daarbij wenselijk. Ook dat lijkt een open deur, maar is het niet. De meeste objectief geformuleerde filmrecensies zijn in wezen tamelijk onberedeneerde uitroepen van enthousiasme, afschuw of verbazing.
Een filmcriticus moet kortom niet alleen iets over een film te zeggen hebben, maar ook over de bijzondere werelden die films kunnen ontsluiten, de deuren die ze gesloten houden, over de inzichten die ze bieden en niet te vergeten het meest alledaagse en platvloerse vermaak. Dat kan alleen door dat zelf ervaren te hebben. De criticus moet zichzelf als klassieke maat der dingen nemen. En daarom schrijft hij altijd vanuit de meest nederige en tegelijkertijd de meest egocentrische positie die er is. Namelijk vanuit zichzelf.

Duizeling
Laat me een voorbeeld geven.
'Als kind had ik er lol in om net zo lang op mijn hurken rondjes om mijn eigen as te draaien, dat ik als ik stilhield vanzelf door de tollende wereld omver werd geduwd en in het gras viel. En dan was alles koelgroen en fluisterzacht.'
Ook dit is niet het begin van mijn memoires, maar de aanhef van mijn recensie van julien donkey-boy, de omstreden tweede film van Harmony Korine. De reden dat ik voor deze journalistiek even omstreden openingszinnen koos, in plaats van voor een conventionelere aanpak, werd deels gemotiveerd door het feit dat net in die tijd de eerste brainstormsessies voor het seminar van de Kring van Nederlandse Filmjournalisten over interculturele filmkritiek plaatsvonden. Die prikkelden mij om eens te experimenteren met andere, vrijere vormen van filmkritiek. Maar daar had de lezer natuurlijk niets mee te maken. Dus was er ook een belangrijkere reden. Elke film dicteert uiteindelijk zijn eigen recensie. julien donkey-boy is een onconventionele film, die zich goed voor een ongewone aanpak leent. Als je daarover in gangbare termen spreekt, zoals 'een intuïtief en associatief geordend kunstwerk', dan verval je in platitudes en versleten jargon. Dat zou de lezer van de film hebben vervreemd, in plaats van hem ertoe hebben aangezet julien donkey-boy te bezoeken.
Die openingszinnen waren natuurlijk ook op een objectieve manier te formuleren geweest: 'Kinderen hebben er lol in om net zo lang rondjes om hun eigen as te draaien, dat ze als ze stilhouden vanzelf door de tollende wereld omver worden geduwd.'
Of, nog objectiever: 'Er zijn kinderen die er lol in hebben om net zo lang rondjes om hun eigen as te draaien' etc.
Gelukkig was mijn eindredacteur wijzer.
Die laatste twee formuleringen suggereren namelijk een objectieve uitspraak die ik als filmrecensent niet kan waarmaken. Ík mocht er als kind dan van houden om rondjes te tollen, hetzelfde bij mijn arme met diezelfde eigenaardige gewoonte belaste eigen kinderen hebben gezien en zelfs waarnemen bij wildvreemde andere kinderen, maar die observatie is helemaal niet van belang bij het beschrijven van julien donkey-boy, die dáár helemaal niet over gaat. Nog afgezien van het praktische probleem dat iets fictiefs als een tollende wereld helemaal geen kinderen omver kan duwen.
Het gaat hier om een gevoel dat door het kijken naar julien donkey-boy wordt opgeroepen. Een gevoel dat voor de toeschouwer een gebruiksaanwijzing kan zijn bij het kijken naar deze film. Namelijk: de beste manier om naar deze film te kijken is je overgeven aan zijn dronkenmakende duizeling.
Door een stijlfiguur te gebruiken die de film oproept, in plaats van beschrijft of vóórschrijft, en waarin de schrijver zich zogenaamd blootgeeft over iets raars, maar ook weer niet zo raar dat hij de lezer van zich verwijdert, daagt hij de toeschouwer uit om hetzelfde te doen. Bovendien is de sensatie van het rondtollen en dan weer tot troostende stilstand komen, precies waar julien donkey-boy wél over gaat.
Zelfs als de opening van deze recensie niet autobiografisch wáár zou zijn, dan is hij nog wel retorisch wáár voor het begrijpen van de film. Het doet er daardoor ook niet meer toe of de schrijver put uit zijn eigen ervaringen, want de lezer komt toch niets van hem te weten.

Identiek
Zoals uit het voorgaande duidelijk is geworden, moet elke film vooral vanuit zichzelf begrepen en geduid worden. U ziet: ik ben geen liefhebber van kunstwerken waarvan het naambordje groter is dan het werk zelf. Ook bestaat er niet zoiets als een juiste, universele interpretatie van een film. Bovendien kan zelfs het misverstaan van een film toch nog een zinnige en zelfs verhelderende bijdrage leveren aan de kijkervaring van de toeschouwer.
Misschien begrijp ik volgens de puristen niets van Crouching tiger, hidden dragon van Ang Lee, omdat ik weinig kung-fu-films heb gezien. Maar sluit dat uit dat ik enthousiast raak over zijn vrouwelijke hoofdpersonen, ook al waren vechtende vrouwen in het oude China aan de orde van de dag? Mijn westerse blik op de kung-fu-film wordt bepaald door Bruce Lee, dus deze film was voor mij hoe dan ook een openbaring.
Er zijn ook prangender praktische problemen, waarbij het schijnheilig zou zijn als de recensent zich achter geobjectiveerde oordelen zou verschuilen. L.A. confidential van Curtis Hanson bijvoorbeeld, vond ik een tamelijk onbegrijpelijke film. Ik slaagde er niet goed in om hoofdrolspelers Kevin Spacey, Guy Pearce en Russell Crowe uit elkaar te houden. Kwam dat door hun pakken en kapsels? Hun identieke speelstijl? Het onduidelijke scenario? De gebrekkige karakterregie van de regisseur? Was het de bedoeling dat ze als inwisselbare personages op de toeschouwer zouden overkomen? Of lag het misschien aan mijn eigen observatievermogen? Maar wat had ik moeten doen? Had ik moeten schrijven dat L.A. confidential warrig is opgebouwd? ■ stelletje sukkels daar bij de Academy, die de film van Oscars en nominaties voorzag. Had ik objectief moeten stellen dat de hoofdpersonen moeilijk van elkaar te onderscheiden waren? ■ maar waarom had dan niet iedereen daar last van? Of had ik eerlijk moeten toegeven dat ook nadat ik de film een tweede keer had bekeken, ik de centrale personages gewoon niet uit elkaar kon houden?
Het probleem werd elegant opgelost, doordat ik over deze film nooit een recensie heb hoeven schrijven. Achteraf denk ik dat toch de film de schuld had moeten krijgen, want hij had mij, als filmkenner, liefhebber van het genre en niet onbekend met de overige rollen van de hoofdrolspelers, gewoon beter moeten overtuigen. Maar die uitwijkmogelijkheden zijn er niet altijd.
En nu komen we op het politiek incorrecte terrein dat er de voornaamste oorzaak van is dat critici graag doen alsof hun neus bloedt. Wat nu als ik de drie Iraanse hoofdrolspelers niet uit elkaar had kunnen houden? Dan had ik minder goed naar hun eerdere films kunnen verwijzen, want ik heb minder Iraanse dan Amerikaanse films gezien. Of als ik niet had kunnen verstaan dat twee van hen Kantonees spraken en de derde Putonghua (Mandarijn)? Dan had ik het niet herkennen van de historisch-maatschappelijke implicaties daarvan niet aan de regisseur kunnen wijten. Of als ik de bijzondere Afrikaanse stamrituelen niet kende? Dan had ik het scenario niet kunnen verwijten dat daarin het bijzondere commentaar dat deze film daarop leverde niet goed had uitgewerkt. Wat doet de criticus als hij niet goed tegen bloed kan? Seksscènes tussen mannen eng vindt? Een ontzettende hekel aan dunne actrices heeft? Laat zich dat altijd verdoezelen? Moet hij dan maar braaf de bijgeleverde persmap overschrijven? Een studie naar het boeddhisme doen? Een avondje bij de Weight Watchers doorbrengen? Objectiveren door over een typische doelgroepenfilm te spreken? De recensie overdragen aan zijn gehandicapte lesbische zwarte collega, beslist een expert in onalledaagse zaken?

Ken u zelve
Er bestaat vast wel een mooi oud Chinees spreekwoord dat zegt dat het niet gaat om het doel van de reis, maar om de weg er naartoe. Zo is natuurlijk ook niet de uitkomst van deze analyse het belangrijkste, maar de doorgaans verzwegen worsteling die eraan vooraf gaat. Misschien denkt u er nog eens aan, als u bij een Japanse yakuzafilm de goeden en de slechten niet uit elkaar kunt houden. Of zou dat toch de bedoeling zijn?
Het zijn precies die overwegingen die een filmrecensie de moeite waard maken om gelezen te worden. Dus moet een criticus zich als hij schrijft rekenschap geven van alles waardoor zijn oordeel wordt gevormd. Ook als het de dood van zijn moeder, zijn haat voor brutale Nederlandse filmmakers of zijn natte dromen over Tony Leung zijn. Dat betekent uitdrukkelijk niet dat hij de lezer lastigvalt met zijn privégetob. Dat betekent ook niet dat recensies in columns of dagboeken veranderen. Dat is alleen maar het verwijt van diegenen die al deze vragen handig of lafhartig uit de weg gaan. Die erin slagen om hun eigen mening te vermijden.
Net zomin als de recensent zich als moeder, terminaal ziek, wereldreiziger, drummer of roodharige hoeft te identificeren, hoeft hij zich te verantwoorden over zijn achtergrond als emigrant, marxist of slager.
Het aardige van filmkritiek is natuurlijk dat de confrontatie van de criticus met zichzelf bij elke film weer plaatsvindt. Dat scheelt weer op de kosten van de psychiater zullen we maar denken. Maar dat betekent ook dat hij de confrontatie niet uit de weg mag gaan. Bijvoorbeeld door al teveel specialisatie. Heb je hem weer met zijn kwetsbare Russen. Het klassieke adagium 'Ken u zelve' moet geen blikvernauwing tot gevolg hebben.
Er mogen dan geen universele oordelen over film mogelijk zijn, de recensent zelf zou ernaar moeten streven om zelf zoveel mogelijk een allrounder te zijn. Om voortdurend zijn horizon te verbreden en duchtig door elkaar geschud te worden, voortdurend een pas de deux met drie Chinezen te dansen. Hij moet zich bescheiden, maar niet onzichtbaar opstellen. Critici zijn geen gidsen in musea, maar opiniemakers. Ze kunnen maar beter iets te zeggen hebben of er het zwijgen toe doen.
Ze zouden niet zo bang moeten zijn om met dominees vergeleken te worden, maar er eer in moeten scheppen om aalmoezeniers te zijn, of gevallen predikers. Ze zouden als Griekse goden al die ontelbare filmwerelden moeten binnentreden. Zelf de onderwereld ingaan, liefhebben, moorden, oorlogen voeren en vrouwen van anderen stelen. Zo menselijk mogelijk. Maar nog steeds goden. Want wie anders is in staat om te vliegen, door ruimte en tijd te reizen, de dood te overwinnen, de wereld te redden, een moord te plegen en op hetzelfde moment verlost te worden?
Al gaat het natuurlijk helemaal niemand ene barst aan of ze dat ook daadwerkelijk zélf hebben gedaan, of alleen maar uit de film kennen!

Dana Linssen

Illustraties: Typex.

Naar boven