Maart 2003, nr 242

Jean-Pierre en Luc Dardenne

De ceintuur van de timmerman

Filmregisseur Nanouk Leopold sprak met Jean-Pierre en Luc Dardenne in hun woonplaats Luik, waar La promesse, Rosetta en hun nieuwste film Le fils zijn opgenomen. Luc is het meeste aan het woord, Jean-Pierre vult hem aan. "We wilden alles zo insnoeren en onder druk zetten dat je het gevoel krijgt dat de boel gaat exploderen."

Jean-Pierre en Luc Dardenne (foto: Louk Röell).

Le fils is een claustrofobische film over een in zichzelf gekeerde timmerman die geobsedeerd is door een zestienjarige leerling. Langzaam wordt duidelijk welke tragische gebeurtenis de twee met elkaar verbindt en dan volgt de confrontatie. Elke scène is gefilmd in één shot en duurt minstens drie à vier minuten. De camera is zeer beweeglijk en filmt de personages bijna uitsluitend op de rug. De film heeft een minimalistische uitstraling. Elk detail dat wordt ingezet heeft een groot effect op de psychologische werking van de vertelling. Ik wil van de regisseurs weten in hoeverre dingen ontstaan op de set, tijdens het draaien, vanuit het realisme van de concrete omgeving, of dat de dingen van tevoren zijn uitgedacht in het scenario.

Mijn eerste vraag gaat over de ceintuur van Olivier. Bestond deze al in het scenario?
Ja. Niet meteen helemaal in het begin, want we hadden eerst tijd nodig om uit te vinden wat zijn beroep was. Maar toen we dat wisten, hebben we hem zijn ceintuur gegeven. We besteden veel tijd aan de kleding, soms wel twee maanden. Tijdens het uitzoeken van de kleding hebben we gezien dat als hij een ceintuur aan had over zijn overall, of als hij die niet aan had, dat het niet hetzelfde personage was. Met de ceintuur werd hij dubbelzinniger, gewelddadiger. De ceintuur snoert hem in. Zoals we dat doen bij zoveel dingen in deze film, alles inklemmen, samendrukken, zoals in het kader gebeurt (heel dicht op het onderwerp, weinig lucht, niet loslaten - NL). We wilden alles zo insnoeren en onder druk zetten dat je het gevoel krijgt dat de boel gaat exploderen. En de ceintuur draagt daartoe bij. In de werkelijkheid dragen timmermannen, en bijvoorbeeld ook verhuizers, zo'n ceintuur om hun rug te beschermen. Omdat ze veel moeten tillen. Het werkt als een versteviging van de buikspieren. Als je hele ontwikkelde buikspieren hebt, dan heb je de ceintuur misschien niet nodig.

Vandaar de buikspieroefeningen die Olivier elke avond doet als hij thuis komt.
Inderdaad.

Op een andere manier lijkt het alsof hij zich met die buikspieroefeningen voorbereidt op iets. Op een strijd. De ceintuur heeft ook iets van een tuniek van een strijder. Een onderdeel van zijn wapenuitrusting. Er is een moment in de auto waarop Olivier de ceintuur af doet. Hij is onderweg naar zijn ex-vrouw, om te zeggen dat hij dé jongen heeft gezien. Als hij bij haar gearriveerd is doet hij de ceintuur weer om. Dit is volgens mij het enige moment in de film waarop hij zichzelf een moment rust geeft. Omdat hij vervolgens iets heel moeilijks moet doen. Dat gebaar, van de ceintuur afdoen in de auto, stond dat al in het scenario?
Ja. We hebben hard gewekt aan de ceintuur, tijdens het schrijven van het scenario. Ook bijvoorbeeld de scène waarin hij de ceintuur repareert, de avond voor hij de grote confrontatie met de jongen heeft. Ik kan me een versie herinneren waarin hij tijdens het repareren van de ceintuur een geluid op de gang hoort. Hij gaat kijken bij zijn deur, alsof hij bang is dat de jongen voor de deur staat. Dat is in latere versies weer verdwenen.

Het is alsof Olivier zich voorbereidt op het moment dat hij een antwoord kan vinden op de vraag of hij de jongen zou doden, mocht hij in de situatie verkeren dat hij daarover een keuze zou moeten maken. Zijn vrouw heeft gekozen voor een nieuw leven. Ze heeft gekozen voor een nieuwe man en is nu zwanger van een nieuw kind. Maar hij heeft zijn ceintuur omgedaan, om het verleden niet te vergeten, om er elk moment aan herinnerd te worden dat zijn zoon dood is.
Inderdaad. We hebben bijvoorbeeld geprobeerd om een eenheid te brengen in de kleuren van de film. Om het gevoel te geven dat Olivier de hele tijd in dezelfde ruimte, dezelfde kleur, dezelfde sfeer verkeert. Altijd samen met zijn dode zoon. Hij heeft iets van de dood om zich heen hangen. Zijn kostuum is ook steeds hetzelfde. Zoals mensen in de rouw altijd in zwart gekleed zijn. Je wilt niet veranderen. Olivier is steeds in hetzelfde humeur, in dezelfde kleuren. Het zijn dingen die we tijdens het werken gevonden hebben, dat het zo moest zijn. En dat als de jongen voor het eerst komt, dat alles beweegt, dat alles verandert. We hebben hier over gesproken, niet met de acteurs, we praten nooit over dit soort dingen met de acteurs, maar onderling zeiden we tegen elkaar: er bestaat inderdaad steeds die mogelijkheid om de jongen te doden, maar de komst van de jongen maakt het voor Olivier ook mogelijk om te ontsnappen, om weer te gaan leven. Hij kan gaan praten met die jongen. Hij kan de dingen gaan begrijpen. Dit is het moment om terug te gaan naar het begin om daarna verder te komen. Hij weet niet hoe het zal gaan. Maar hij heeft een kans.

Die ceintuur lijkt hem ook te helpen bij het onder controle houden van zijn emoties. Er is maar één moment in de film waarop Olivier zijn zelfcontrole verliest. Tijdens de confronatie met de jongen in de auto. De camera zit tijdens het hele gesprek op de achterbank van de auto en filmt de personages op de rug. Omdat Olivier emotioneel wordt rijdt hij te ver door voor de afslag van het houtbedrijf van zijn broer. Nu moet hij een stukje in zijn achteruit, hij draait zich om, naar de camera, en rijdt naar achteren om alsnog de goede afslag te nemen. Dit is volgens mij de enige echte close-up van Olivier in de film. Plotseling kijken we hem echt recht in de ogen, je schrikt ervan. U hebt dit effect natuurlijk heel bewust ingezet. Stond er al in het scenario dat de auto te ver door zou rijden?
Ja. Maar niet meteen in de eerste versie. U moet goed begrijpen, wij werken heel lang aan onze scenario's. Dat schrijven we niet in een jaartje. Dit hebben we verzonnen toen we al heel ver waren. En in het scenario staan nog geen camerastandpunten en dergelijke, dat van die close-up dat hebben we tijdens het werken gevonden. Maar dat hij achteruit moet omdat hij te ver door is gereden, dat wisten we al tijdens het scenario. Het bedrijf van zijn broer waar hij jaren gewerkt heeft. Alsof je je eigen voordeur voorbij rijdt.

De hele scène, met het gesprek in de auto, duurt wel een paar minuten. Als hij een stukje achteruit rijdt, dan is daar ook werkelijk de afslag en eindigt de scène. Omdat u alles in één shot filmt moet u dat heel goed hebben getimed.
We hebben dit inderdaad heel veel gerepeteerd. Mijn broer en ik samen, in een auto, terwijl we de dialoog uitproberen, om de goede locatie voor deze scène te vinden. We hebben daar heel veel tijd aan besteed. Tot we een weg met een kleine zijweg naar rechts vonden die voldeed. Later doen we nog repetities met de acteurs. We hebben ook veel takes gedraaid van deze scène. Soms was Olivier te ver gereden, of juist niet ver genoeg. Maar we doen van tevoren heel veel voorbereidingen zelf, met zijn tweeën. We hadden twee mogelijkheden gevonden. Een weg van 2 minuten en 20 seconden of van 3 minuten en 40 seconden, en uiteindelijk hebben we voor 3'40 gekozen. Omdat het goed is dat er stiltes vallen in deze scène.
De meeste scènes spelen we samen, om de mise-en-scène te bepalen. Niet alle scènes natuurlijk, bijvoorbeeld niet die waarin ze de appelflappen kopen, dat is een simpele scène met weinig beweging. Maar bijvoorbeeld wel alle scènes in het timmermansatelier, die zijn heel gecompliceerd, met veel verplaatsingen. Dan staat Jean-Pierre daar, ik daar, de camera daar, dan gaat die daar heen... o nee, dan moet dat ergens anders staan... Dit is het meeste werk: de juiste plaats vinden, voor de acteurs, voor de camera, de bewegingen uitdenken. Het heeft ons vaak veel tijd gekost om de juiste plaats van Olivier ten opzichte van de jongen te vinden.
We brengen veel tijd door in de sets terwijl ze gebouwd worden. Om te repeteren, of gewoon om er te zijn. Dus als de acteurs uiteindelijk op de set komen hebben wij de mise-en-scène al goed in ons hoofd zitten. Meestal repeteren we de hele ochtend met de acteurs wat we bedacht hebben. Tot een uur of elf, half twaalf. En natuurlijk veranderen er ook dingen, brengen de acteurs ideeën in. En dan, zo vlak voor de lunch halen we de cameraman, de lichtman en de geluidsman en presenteren we de scène. Dan spelen wij de beweging van de camera, zodat hij kan zien wat we verzonnen hebben. Daarna gaat de cameraman met zijn camera mee repeteren en kijken wij op de monitor naar de scène. En dan verandert het natuurlijk weer. De cameraman stelt dingen voor, wij zien voor het eerst concreet wat we verzonnen hebben. Dan gaan we bouwen. We vinden nieuwe dingen. Iedereen brengt ideeën in, we doen het niet alleen.
We draaien op super 16, met een mini Aaton. Dat maakt het voor de cameraman mogelijk om heel beweeglijk te zijn. Die camera is zo licht en klein, je kunt het vergelijken met een DV-camera. Hij weegt vijf, zes kilo.

Heeft u tijdens de montage veel verandert aan de oorspronkelijke volgorde van de scènes?
We hebben er een half uur materiaal tussenuit gesneden. Vooral het begin was te lang. Meestal is de introductie van een film te lang. We hebben sowieso het meest gewerkt aan de eerste vijfentwintig minuten van de film. De belangrijkste keuze die we tijdens de montage hebben moeten maken is: wanneer vertellen we wie de jongen is? Eerder, later, het verandert alles. De scènes ervoor of erna krijgen een andere lading als je het weet of als je het juist nog niet weet. We wilden het oorspronkelijk best snel prijsgeven, al na een minuut of twaalf (het is nu na dertig minuten - NL). Maar uiteindelijk verloren we daar te veel mee. De toeschouwer moet in het begin de vrijheid hebben om zelf een idee te krijgen wat er aan de hand is. Zelfs als het niet waar is, is het bijvoorbeeld waardevol voor de toeschouwer om op een gegeven moment te denken dat de jongen 'de zoon' van Olivier is.

Omdat elke scène in één shot gefilmd is vroeg ik mij af of u tijdens de opnames veel variaties hebt gedraaid? Of hebt u één soort mise-en-scène net zolang over gedaan tot het helemaal goed was?
Soms kwamen we onderweg iets tegen en besloten we twee versies op te nemen. Elke take is wel een beetje verschillend omdat ze wel vier à vijf minuten duren, er gebeurt altijd net iets anders. Meestal deden we zo'n vijf à zes takes. Dan probeerden we kleine variaties uit in het ritme, alles iets sneller, of juist langzamer. Dat hadden we nodig omdat we tijdens het draaien bleven zoeken naar het ritme van de film. We wisten niet hoe het ritme zou worden en moesten dit nog kunnen bepalen tijdens de montage. Ook moest het mogelijk zijn om variaties in het spel van Olivier aan te brengen, of een take meer neutraal op te nemen. Maar het zijn toch dezelfde verplaatsingen die we zo goed mogelijk probeerden te doen. We wilden wel meer varieren, zoals we bijvoorbeeld bij La promesse of Rosetta wel gedaan hadden, maar dat kon bij deze film niet. Het was alsof we iets in beweging hadden gebracht wat we wel moesten volgen. Alsof we niet meer konden afwijken van het stramien dat we zelf aangebracht hadden. Heel vreemd. Maar we moesten het zo filmen.

Nanouk Leopold

Le fils is te zien vanaf 6 maart.

Naar boven