Filmmuziek - maart 2003, nr 242
Divine intervention
Bij een droge filmstijl hoort een zuinig gebruik van muziek. Die conclusie kun je gemakkelijk trekken uit de eerste helft van Elia Suleimans Divine intervention. Lang aangehouden takes, een minimum aan camerabeweging en dialoog. En alleen hier en daar muziek, alsof de trage regie elk ritme tot stilstand dwingt, de zwijgende personages te introvert zijn voor psychologiserende melodieën, en Suleimans absurde werkelijkheid zich niet met noten laat dichtsnoeren. Divine intervention begint met een tussen Cuba en Perzië zwevende rumba uit de oude doos, maar al gauw wordt de soundtrack gedomineerd door geluiden van alledaagse waanzin, zoals dat van de man die zijn dak met lege flessen volstouwt, van vuilniszakken die in de tuin van de buren worden geslingerd, en een kentekenplaat die buiten beeld van een auto wordt gerukt. Wat voor muziek zou je bij zulke scènes kunnen plakken zonder dat het slapstick wordt? Dat visuele understatements om een bedeesde soundtrack vragen, zie en hoor je ook aan de scènes waarin het naamloze hoofdpersonage, een inwoner van Ramalla, bij een controlepost zijn vriendin uit Jeruzalem ontmoet. De twee zitten stil naast elkaar in de auto, terwijl hun handen stiekem met elkaar vrijen. Bij dit terugkerend ritueel klinkt een smeuiïg stukje triphop met een gelaten saxofoonsample - niks geen romantiek of verdriet om deze onmogelijke liefde; het is zoals het is, zegt de (niet speciaal voor de film gecomponeerde) muziek. Of toch niet? Eerder in de film bleken soortgelijke beats de partners in crime van een mooie, sexy geklede vrouw die zomaar de controlepost voorbij flaneert, en zo koppelt Suleiman stilte aan lethargie en dance aan verzet. Dus wie goed heeft geluisterd kan eigenlijk al direct horen dat het handjevrijen vroeg of laat zal uitlopen op een ludieke daad van burgerlijke ongehoorzaamheid. In de meest radicale scène - een campy gechoreografeerd ballet waarin een Palestijnse ninja-supervrouw korte metten maakt met een stel Israëlische terreurbestrijders - is de soundtrack op haar stevigst: de mannen krijgen behalve islamitische werpsterren ook pompende drums en snerpende techno-riffs van Fransman Mirwais op zich afgevuurd. Van understatement is geen sprake meer, en je hoort duidelijk dat je naar een sprookje zit te luisteren. Maar niet alle muziek van Divine intervention laat zich zo gemakkelijk analyseren: wat te denken van Natacha Atlas' exotische cover van 'I put a spell on you', die onze held op vol volume draait wanneer hij met zijn auto voor het verkeerslicht staat te wachten, naast een onvriendelijk kijkende zionist?
Milan (import)
Divine intervention: geluiden van alledaagse waanzin.
Qatsi-trilogie
"De kracht van deze stukken is dat je er de betekenis in kunt leggen die ze bij jou zelf oproepen." Aldus Godfrey Reggio op de onlangs verschenen dvd van Koyaanisqatsi en Powaqqatsi, over de muziek die Philip Glass schreef voor zijn Qatsi-trilogie. Glass zelf zegt dat hij ruimte probeert te scheppen tussen muziek en beeld door de twee lagen met elkaar in contrapunt te brengen: beelden van logge vliegtuigen tegenover ijle sopraanvocalises, bijvoorbeeld. Normaal gesproken krijg je elke intellectuele en emotionele betekenis door de camera, de montage en het geluidsspoor voorgekauwd, maar bij Glass en Reggio zou dat dus anders moeten werken. En zo werkt het ook op de beste momenten van Koyaanisqatsi - de door vrolijke koorzang begeleide duizeltocht langs snelwegen, metrostations en worstjesmachines - en Powaqqatsi - de afdaling in de Serra Palada goudmijn, begeleid door een denderende samba met scheidsrechtersfluitjes en (alweer) vrolijk gezang. Verder is de muziek in die films voorspelbaar somber (bij instortende bouwruïnes), mysterieus (ongerepte berglandschappen) of paradijselijk (het nog niet door moderne technologieën aangetaste leven onder de Evenaar). Zodra de beelden eenduidig worden, wordt de muziek dat ook: zonder visueel tegenwicht krijgen de repetitieve stukken van begin tot eind dezelfde sfeer, hetzelfde emotionele karakter. In Naqoyqatsi is de orkestrale, nauwelijks door elektronica ondersteunde score een 'natuurlijk' antwoord op de digitaal bewerkte beelden, maar verder gaat het contrapunt dit keer niet. Wat je hoort is wat je ziet, en andersom. Een niet aflatend treurlied over de macht van het geld, de wetenschap en de computer, en over het verlies van alles wat werkelijk waardevol is. De openingsbeelden van een immens vervallen gebouw in neoklassieke stijl, waarin niets dan eenzaamheid en leegte heerst, blijven de film lang doorgalmen in de nostalgische solo-cellopartij van Yo-Yo Ma. Al strijkend tranen trekken ter nagedachtenis aan de Oude Wereld, wat moet je er anders van maken.
Warner (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi), Sony Classical (Naqoyqatsi)
Solaris
Zoals Andrei Tarkovski's Solaris begint met het geruis van een kabbelend beekje, zo opent Steven Soderbergh zijn bewerking van Stanislaw Lems sf-roman met regen die op het raam tikt. Een vertrouwd, aards geluid. Een wat triestig geluid bovendien, zeker wanneer de schaduwen van de waterdruppels als tranen over het sombere gezicht van het naar buiten turende personage glijden. Muziek is er nog niet om het vooralsnog onbestemde verdriet van astronaut-psycholoog Chris Kelvin te duiden. Cliff Martinez' prachtige score zwelt pas voorzichtig aan wanneer Kelvin in zijn ruimteschip boven Solaris vliegt, en richt zich dan niet op diens zieleroerselen maar op de blauw-paarse, mistige planeet beneden hem. Van meet af aan klinkt Solaris totaal anders dan in de eerste film. Tarkovski's huiscomponist Eduard Artemyev schuift de gedachtenlezende oceaanplaneet achter donkere, dissonante synthesizer-gordijnen, en maakt hem op die manier fascinerend en dreigend tegelijk. Soderberghs Solaris is visueel veel aantrekkelijker dan die van Tarkovski - je zou er zo heen willen om je in dat fosforiserende licht onder te dompelen - en Martinez stemt met lucide pianissimo-strijkers boven een tapijt van steeldrums en gamelans nog veel nieuwsgieriger naar die onwerkelijke wereld. Hetzelfde verschil in benadering hoor je bij de eerste verschijning van Kelvins dode vrouw Rheya aan boord van het Solaris-ruimtestation. Artemyevs elektronische orgelpunten klinken naar ongewenst en onheilspellend bezoek, terwijl de strijktremolo's en klokkenspelachtige percussie-akkoorden van Martinez de 'geest' van Rheya steeds meer leven inblazen. Precies zoals Soderbergh dat doet met zijn warmgefilterde flashbacks naar de aardse voorgeschiedenis. De hele film lang gaat Martinez' muziek op en neer in melodieloze akkoordenreeksen, de ene wranger en atonaler dan de andere, waarbij het symfonie-orkest met een bewonderenswaardige terughoudendheid wordt ingezet. Strijkers, steeldrums en gamelan blijven de boventoon voeren, en ook wanneer koper- en houtblazers om de hoek komen kijken schiet het volume nooit in het rood. Met alle soberheid staat de hier en daar digitaal bijgekleurde score op on-Hollywoodse wijze open voor interpretatie: je kunt haar horen als metafoor voor het deinende oppervlak van Solaris, voor Rheya's alsmaar menselijkere adem en natuurlijk voor de dood-trotserende romance tussen Rheya en Kelvin. Eindelijk weer eens een sf-film die zonder Star wars- en Alien-bombarie kan, en die je ook met muziek aan het denken zet.
Superb Records (import)
Kevin Toma
