Juni 2003, nr 245

Raja Amari

Dubbelleven in Tunis

De jonge Tunesische regisseusse Raja Amari laat in Satin rouge een huisvrouw transformeren tot buikdanseres. "In de buitenwereld zijn buikdanseressen gemarginaliseerd en veroordeeld, maar op het podium zijn ze machtig en autonoom."

Raja Amari op de set van Satin rouge.

De Tunesische cinema kende begin jaren negentig internationaal succes met de filmhuishit Halfaouine (1990) van Ferid Boughedir, en Les silences du palais (1994) van Moufida Tlatli. Allebei films die een inkijkje geven in de vrouwengemeenschappen in de moslim wereld. Nu is het al weer een tijdje stil rond de Tunesische cinema. "Er is niet veel beweging", vertelt de jonge Tunesische regisseur, voormalig filmcritica, Raja Amari (30) die een kort bezoek bracht aan Amsterdam om haar film Satin rouge toe te lichten. "Er is te weinig variatie in thema's." Ook zij koos niettemin voor een film over een vrouw in strijd met de sociale omgeving. Een klaagzang mocht het echter niet worden. "Ik wilde de nadruk leggen op de energie en de vitaliteit, op de vrijheid die er is ondanks de sociale controle. Het is het verhaal van een vrouw die het lot in eigen hand neemt."
De ongeveer 40-jaar oude weduwe Lilia (Hiam Abbas) woont alleen met haar puberdochter Salma (Hend El Fahem) in Tunis. Ze vult haar dagen met stoffen, zuigen en boenen en ondertussen probeert ze haar dochter ervan te weerhouden om wildere dingen te doen. Ze bespioneert en achtervolgt haar. Op een van die tochten volgt ze Salma's vermoedelijke minnaar totdat hij een Tunesisch cabaret (nachtclub) binnen gaat. Als ze daar zelf belandt, wordt ze geraakt door de muziek en de dans. Ze wordt benaderd door een van de danseressen en niet lang daarna staat ze zelf op het podium als buikdanseres. Het begin van een dubbelleven: overdag de nette huisvrouw en moeder, 's nachts de extase en opwinding van het optreden.

Wat opvalt in de film is dat het zo stil is. Er is geen muziek, afgezien van de muziek in de nachtclub. Waarom?
Voor mij was het belangrijk dat er een duidelijk contrast zou zijn tussen de kaalheid van Lilia's leven als huisvrouw en het theater in de nachtclub. De monotonie en banaliteit van haar handelingen, het isolement, tegenover de kleuren en de klanken in het cabaret, de energie. Vandaar het contrast in kleur ook. De vaalheid van haar kleren die ze eerst draagt en het 'rode satijn' van haar jurk als buikdanseres.

U begint uw film met een scène uit een Tunesische tv-soap waarin een vrouw aan een man vraagt of hij ook met haar zou trouwen als ze geëmancipeerd was. De man zwijgt. Lilia kijkt ernaar tijdens het stoffen. Een statement?
Jazeker. Wat Lilia op tv ziet bevestigt aan de ene kant de romantische illusie, haar gedroomde liefde en aan de andere kant ligt in dat fragment ook al de ambiguïteit besloten. In de Arabische wereld gaat het erom de schijn op te houden. De sociale controle is heel groot. Eigenlijk doen velen alles wat verboden is, maar allemaal verborgen. Als Lilia op het einde van de film het huwelijk van haar dochter viert, dan is uiterlijk alles in orde. Haar dochter trouwt en zij treedt op als buikdanseres. Niets aan de hand. Harmonie. Maar achter dit ogenschijnlijk onschuldige optreden 'tussen de schuifdeuren', wat geoorloofd is, verbergt zij haar verboden professionele nachtcluboptredens en de verboden verhouding met haar schoonzoon. Zo drijft ze de spot met de hypocrisie, met de mooie plaatjes, maar ze doet er zelf ook aan mee.

Hoe wordt in het Tunesië van nu naar buikdansen en buikdanseressen gekeken?
Dat is op allerlei manieren ambivalent. De buikdanseressen worden gezien als slechte vrouwen. Zelf was ik altijd al gefascineerd door het buikdansen, dankzij de Egyptische filmmusicals uit de jaren '40 en '50, maar het is mij verboden om een voet te zetten in de cabarets in Tunis waar buikdanseressen optreden. Dat heb ik voor het eerst gedaan tijdens de research voor mijn film. Toen zag ik ook die andere dubbelheid van de buikdanseressen. In de buitenwereld gemarginaliseerd en veroordeeld, maar op het podium machtig, autonoom. Zij beheersen de dans, hun lichaam. Bovendien geeft het buikdansen hen macht omdat ze door het publiek gewaardeerd worden. En het buikdansen is een beroep, dus een vorm van bevrijding.

In uw film stelt u het generatieconflict centraal: een vrijgevochten dochter, een conservatieve moeder. Dat is ook een belangrijk thema in de films van Moufida Tlatli. Is dat conflict typisch voor de Tunesische samenleving?
Dat denk ik niet. In het algemeen is in Tunesië de jongere generatie conservatiever dan de oudere. De jongere generatie hangt meer de islam aan. De oudere generatie stamt uit de periode van de onafhankelijkheidstrijd. In mijn film is dat anders maar ik heb tussen de moeder en de dochter juist de gemeenschappelijkheid willen benadrukken. De moeder wil de dochter vasthouden. Ze volgt de sporen van haar dochter, letterlijk. En dat zorgt er dan voor dat ze haar jeugd terugvindt. Uiteindelijk doet ze alles wat ze haar dochter verboden heeft. Tot het overnemen van haar minnaar toe.

Dat laatste is nogal schokkend. En ook de explicietheid van de twee vrijscènes valt op, voor een Tunesische film. Hoe is in Tunesië op de film gereageerd?
De vrijscènes op zich zijn niet gecensureerd, filmcensuur bestaat ook niet in Tunesië. Al zal de film niet op televisie worden uitgezonden. Maar met de rest van de film had men toch moeite. Het verraad van de moeder viel niet zo goed. In Tunesië wordt veel gesproken over de bevrijding van de vrouw. Films die dat thema aanhangen krijgen makkelijk subsidie, en een staatssubsidie is de enige manier waarop je er een film kan maken. Er zijn geen sponsors. Maar de commissie die mij op basis van het scenario subsidie had toegekend was toch teleurgesteld. Men vindt het moeilijk een vrouw te zien die geen slachtoffer is; een feilbare vrouw die haar eigen weg gaat. Men had ook moeite met de kritiek op de hypocrisie. En de moeder is heilig.

Jann Ruyters