December 2003, nr 250

Wat is waar?

Aileen: life and death of a serial killer
S21, la machine de mort Khmer Rouge
Animadocs
IDFA en Shadow Festival

Het rookgordijn van de documentairemaker

Volgens IDFA-festivaldirecteur Ally Derks is het politieke engagement terug. Een extra reden om kritisch naar documentaires te kijken, want politiek en film baren meestal propaganda. En we waren al argwanend, omdat documentairemakers steeds slordiger met de werkelijkheid omspringen. Overleeft de documentaire de 'creativiteit' van de makers?

De documentaire Capturing the Friedmans neemt geen loopje met de feiten, maar probeert de waarheid boven tafel te krijgen.

Tishe! van de Rus Victor Kossakovsky is een imponerende documentaire. De vorig jaar voor de Joris Ivens Award genomineerde film bevat straatbeelden die Kossakovsky vanuit het raam van zijn appartement in Sint-Petersburg maakte. Een running gag vormen de wegwerkers die een stukje straat openbreken, dichtgooien, openbreken en weer dichtgooien. Voor Russen is het effectief repareren van een straat een te moeilijke opgave, leert de film. Maar er is meer te zien onder Kossakovsky's raam. Een verliefd stel valt elkaar in de stromende regen dansend in de armen. Uit een politieauto worden arrestanten gegooid, waarna ze door agenten in elkaar worden geramd. Een oude, sloffende vrouw roept haar hondje. Een jongen met een bloem in zijn hand wacht op zijn afspraakje.
Sommige scènes in Tishe! lijken te mooi om waar te zijn. Het verliefde stel in de stromende regen doet denken aan Hollywoodmusicals uit de jaren dertig. De agenten die buiten hun boekje gaan, lijken weggelopen uit een realistische politieserie. Toch zijn volgens de maker alle beelden authentiek. Authenticiteit is voor Kossakovsky 'een absolute wet'. Hij verzint nooit iets. Ook laat hij nooit mensen gesprekken of handelingen herhalen. Als hij te laat is met zijn camera? Pech. Er zit niets anders op dan te wachten op een volgende interessante gebeurtenis. Aldus Kossakovsky.

Auto-showroom
Kossakovsky is met zijn strenge opvattingen een buitenbeentje in de documentairewereld. Zeker in Nederland mogen documentairemakers de werkelijkheid graag een handje helpen als dat voor hun film beter uitkomt. Waar gaat het manipuleren van de werkelijkheid over in bedrog? Jos de Putter zette in Het is een schone dag geweest een rookmachine neer op het erf van zijn boerenouders, omdat het een mooi beeld gaf als zijn oude vader in de mist rondscharrelde. John Appel liet in André Hazes - Ze gelooft in mij de scène naspelen waarin het echtpaar Hazes een auto koopt. Strikt genomen is bij De Putter en Appel sprake van bedrog, want de beelden tonen niet de werkelijkheid: er hing geen mist op het boerenerf en Hazes en zijn vrouw spelen een toneelstukje. De scènes zijn wel in overeenstemming met de werkelijkheid. Op het erf van De Putters vader zal vaak mist hebben gehangen en Hazes en zijn vrouw speelden een scène uit hun leven. Appel noemde het toneelstukje een 'noodgreep'. Hazes zou hem bellen als hij de auto ging kopen, maar had dat niet gedaan. Omdat Appel de scène belangrijk vond - en het wispelturige gedrag van Hazes beu was - ging de familie Hazes nog een keer naar de auto-showroom.
De Putters rookmachine en Appels handelswijze roepen vragen op. De Putter maakte met zijn rookmachine duidelijk dat het hem niet gaat om het betrappen van de werkelijkheid, maar om een reconstructie ervan. In een artikel in NRC Handelsblad verwoordt hij het zo: "De mist zit in mijn herinnering gebeiteld (en is in die zin realiteit), juist aan het einde van het jaar, wanneer mijn vader het laatste werk verrichtte. De mist is dus op dat moment in de film noodzakelijk voor het overbrengen van een sfeer die samenvalt met de inhoud - en daardoor werkelijkheid wordt."
Begrijpen we het goed? Moeten we Het is een schone dag geweest zien als een verfilming van jeugdherinneringen? Er zal mist zijn in de film, omdat De Putter zich mist herinnert? Spreekt hier een documentairemaker of een fictiefilmer? Voor Appel was het laten naspelen van het kopen van de auto een noodgreep. Als je als documentairemaker-in-nood scènes na laat spelen, moet je dat dan vermelden? Hoeveel nagespeelde scènes vinden we acceptabel in een documentaire? Een? Vijf? Tien?
Sommigen vinden dit onzinvragen. Filmkrant-redacteur Edo Dijksterhuis betoogde vorige maand in de Filmkrant dat de werkelijkheid er niet toe doet. "De kijker moet kunnen denken dat iets waar zou kunnen zijn, hij moet zich laten overtuigen. Of iets daadwerkelijk zo is gebeurd, is dan niet meer belangrijk." Het staat er echt. Beseft Dijksterhuis de portee van zijn woorden? Het documentaire genre houdt op te bestaan als de lijn met de werkelijkheid wordt doorgesneden.

Grabbelton
Dijksterhuis meent dat documentaires om geloofwaardigheid draaien. Een documentaire is goed als we geloven wat hij ons voorschotelt. Een misvatting. Geloofwaardigheid doet er helemaal niet toe. De openingsfilm van het IDFA is Capturing the Friedmans van Andrew Jarecki. De film schetst de ondergang van een Amerikaans gezin na beschuldigingen van zware zedendelicten. Geloofwaardigheid is niet het woord dat bij de film komt bovendrijven. Capturing the Friedmans toont een ongeloofwaardige werkelijkheid. Toch gaat de documentaire over de werkelijkheid. Jarecki neemt geen loopje met de feiten, maar probeert de waarheid boven tafel te krijgen. Hij wil weten wat er is gebeurd. Een simpel uitgangspunt, dat lijnrecht tegenover Dijksterhuis' opvatting staat dat het er niet toe doet of iets wel of niet is gebeurd.
Dijksterhuis schreef zijn betoog als verdediging van de werkwijze van Hany Abu-Assad in Ford Transit, dat zich afspeelt in de door Israël bezette West-Bank. Abu-Assad had delen van de film geënsceneerd zonder het te melden op de aftiteling. Het belangrijkste personage in de film - een taxichauffeur - werd gespeeld door een acteur. Toen het uitkwam waren de rapen gaar en trok de financier van de film, de VPRO, hem terug van het Nederlands Film Festival. Abu-Assads werkwijze mogen we van Dijksterhuis geen bedrog noemen, omdat de "waarheid soms fictie is, die echter is dan de werkelijkheid". Het klinkt diepzinnig, maar het is postmoderne onzin. Postmodernisten zien film als een constructie. De wereld is een grote grabbelton vol beelden, waaruit makers halen wat hen van pas komt. Films zijn retorische betogen, waarbij het er niet toe doet of beelden documentair of fictief zijn. Als het betoog maar geloofwaardig is.
Het is een opvatting, die The Independent Television Commission in Engeland niet aanspreekt. De commissie veroordeelde in 1997 wegens misleiding van het publiek de producenten van de documentaire The connection tot een boete van maar liefst 2 miljoen pond. In The connection, die over de Columbiaanse drugshandel gaat, zaten beelden van een bolletjesslikker in een vliegtuig. Ze moesten bewijzen dat deze manier van drugssmokkel eenvoudig uit te voeren is. Later bleek dat de beelden in scène waren gezet.
In het boek 'Lies, damn lies and documentaries' (BFI, 2000) gaat Brian Winston in op deze en soortgelijke zaken. Hij ziet een strijd tussen twee belangen: de vrijheid van meningsuiting van documentairemakers en de bescherming van het publiek tegen misleiding. Winston kiest de kant van de documentairemakers, omdat hij vreest dat bescherming van het publiek uitmondt in censuur. De vrijheid heeft een keerzijde: van documentairemakers verwacht Winston dat ze zich bewust zijn van de ethische angels en voetklemmen in hun werk.

Vrolijkste gezicht
Niemand pleit in Nederland voor een instituut dat documentairemakes moet controleren. Alsjeblieft geen filmcommissie. Toch heeft De Putter het in zijn artikel in NRC Handelsblad over de 'documentaire-politie'. Hij bedoelt er degenen mee die zich druk maken over de authenticiteit van documentaires. De Putter suggereert dat het gaat om een paar fanatici. Zijn defensieve houding is onvruchtbaar, want het gaat om een belangrijke kwestie, die niet achteloos opzij moet worden geschoven. Uiteindelijk gaat het om de toekomst van de documentaire.
Wat Abu-Assads motieven ook waren voor het verzwijgen van de fictieve scènes in Ford Transit, het resultaat is bedrog. In Engeland zou de producent van Ford Transit een fikse boete hebben gekregen. Abu-Assads collega's moeten over dit bedrog niet zwijgen, maar zich er druk over maken. Het is tijd om de grenzen van het documentaire genre af te bakenen. Voorop moet staan dat de kijkers de status van de beelden in documentaires kunnen vaststellen. Zij moeten weten of ze naar fictieve of documentaire beelden kijken. Dat is simpelweg een kwestie van ethiek.
Wie dat betwijfelt, hoeft alleen maar naar de geschiedenis te kijken. Joris Ivens maakte in 1932 Heldenlied over het uit de grond stampen van de industriestad Magnitogorsk in de Russische Oeral. De documentaire bevat veel gerepeteerde scènes, omdat Ivens niets aan het toeval wilde overlaten: Heldenlied moest een hommage brengen aan de communistische pioniersgeest. Ivens liet de arbeiders voor zijn camera hun vrolijkste gezicht opzetten en klaar was Kees. Inmiddels weten we dat het resultaat weinig met de werkelijkheid had te maken. Magnitogorsk werd gebouwd door dwangarbeiders, van wie er duizenden stierven aan ontberingen. Heldenlied maakte in de jaren dertig in links Nederland veel indruk. De film zou makkelijker als propagandistische leugen zijn ontmaskerd als het publiek Ivens' werkwijze had gekend.

Heroïsch volk
In de Nederlandse documentaire wereld heerst dédain voor de werkelijkheid. De fly-on-the-wall methode is er niet populair. De hoogste status hebben creatieve documentaires, films die de visie van de maker op de werkelijkheid geven. Documentairemakers, zoals Maarten Schmidt en Thomas Doebele, die de werkelijkheid zo ongemanipuleerd mogelijk presenteren, genieten weinig aanzien.
Het verschil in waardering komt voort uit de Nederlandse documentaire traditie. De Hollandse School, met als belangrijkste vertegenwoordigers Bert Haanstra en Herman van der Horst, had geen boodschap aan de werkelijkheid. Men presenteerde een geïdealiseerde werkelijkheid vol Hollandse 'oerlandschappen' en een heroïsch volk. Hun films waren zorgvuldig gemonteerde constructies vol metaforen en symbolen. Ze deden niet aan de sociale werkelijkheid denken, maar aan de zeventiende-eeuwse landschapskunst. Het begrip 'creatieve documentaire' bestond nog niet, maar het had uitgevonden kunnen zijn door de Hollandse School.
Hoe sterk de traditie is, blijkt uit de discussie over manipulatie in documentaires. Het leeft niet onder documentairemakers. Men vindt dat er niets aan de hand is. Het is de buitenwacht die vervelend doet. Men wil met rust worden gelaten om zijn visie op de werkelijkheid vorm te geven. Ongestoord wil men van twee walletjes eten: de authenticiteit van documentaires en het opnamegemak van fictie. Het resultaat is een moeras, waarin het belangrijkste wapen van de documentaire - de werkelijkheid - verdwijnt. Documentairemakers kunnen de kwestie doodzwijgen, maar daarmee verdwijnt hij niet. Integendeel, met de toegenomen manipulatiemogelijkheden wordt de vraag steeds urgenter wat documentaires tot documentaires maakt. Eén ding staat vast: als de kijker het gevoel krijgt beduveld te worden, haakt hij af. Hij wil geen postmoderne hutspot, maar hom of kuit.
Wat is er eigenlijk mis met de opvatting van Kossakovsky?

Jos van der Burg

Met documentaires als Heidi Fleiss: Hollywood madam en Kurt & Courtney oogstte de Engelsman Nick Broomfield veel opgewonden kritiek. Zijn mediagenieke onderwerpen zouden wijzen op sensatiezucht en Broomfields behandeling van spraakmakende affaires zou - mede door het opvoeren van dubieuze bronnen - uitermate tendentieus zijn. Toch kon zelfs de meest verstokte tegenstander van Broomfields bulldozerjournalistiek waarschijnlijk niet dromen dat de man zich nog eens zou moeten verantwoorden in een rechtbank. En toch gebeurt dat in Aileen: life and death of a serial killer. Op het filmfestival van Toronto legde Broomfield uit hoe dat kon gebeuren.
"Ik was door de staat Florida opgeroepen om te getuigen in het laatste proces omtrent de terdoodveroordeling van Aileen Wuornos. Tot mijn verbazing werd ik keihard aangevallen door de openbaar aanklager, die mij als getuige in diskrediet wilde brengen met een fragment uit mijn eerdere film Aileen Wuornos: the selling of a serial killer. De advocaat van Wuornos, die volgens mij een twijfelachtige rol speelde in het mediacircus rond haar proces, is in het getoonde fragment op weg naar de rechtbank. In de auto draagt hij een ander overhemd dan in de rechtbank, waarmee de aanklager wilde aantonen dat ik de waarheid heb gemanipuleerd, en dat mijn film over de zaak Wuornos in wezen alleen leugens vertelt. Later kon ik met het ruwe materiaal aantonen dat de advocaat na de autorit een schoon shirt had aangetrokken, maar tijdens de zitting was ik perplex. Ze vallen je aan alsof jij de misdadiger bent, en onwillekeurig brengen ze je toch aan het twijfelen. Maar ik wist dat ik niets onethisch gedaan had, omdat ik nooit en te nimmer mijn filmmateriaal zou manipuleren."

Het pure kwaad
Tijdens de rechtzaak besloot Broomfield om een tweede film te maken over Wuornos, die na tien jaar in een dodencel haar executie zag naderen. "In de rechtbank gebeurden vreemde dingen. Bekenden en jeugdvrienden van Aileen vertelden over haar treurige jeugd in Michigan, maar Aileen maakte de door haar eigen verdediging opgeroepen getuigen uit voor leugenaars, en gilde dat ze uit een fatsoenlijke familie kwam. Ze saboteerde haar eigen verdediging en leek aan te sturen op een zo snel mogelijke executie."
Broomfield verdiepte zich in het leven van Aileen Wuornos en stuitte op een jeugd vol misbruik en huiselijk geweld. "Ik wilde begrijpen welke gebeurtenissen haar zo gewelddadig hadden gemaakt. Het staat buiten kijf dat ze schuldig is aan moord, maar ze kwam niet zomaar tot haar misdaden. Jeb Bush, de gouverneur van Florida die haar uiteindelijke doodvonnis tekende, schilderde Aileen af als de belichaming van het pure kwaad. Voor mensen als hem en zijn broer, president George W. Bush, is dat een makkelijk excuus om zich niet te verdiepen in de oorzaken. In plaats van lering te trekken uit het diep treurige leven van iemand als Aileen, grijpen ze naar een ongeciviliseerde straf uit het Oude Testament. Maar executies lossen niets op, en dragen alleen bij aan een sfeer waarin geweld wordt gezien als oplossing, in plaats van als probleem."
De casus Wuornos wordt extra pijnlijk in de interviews die de zichtbaar zeer gestoorde vrouw geeft aan Broomfield. Voor de camera verklaart ze - in weerwil van haar vroegere verdediging - dat ze haar moorden in koelen bloede heeft gepleegd, waarmee ze Bush in de kaart speelt in zijn pogingen om haar te demoniseren. "Tijdens het verwisselen van een band vertelde Aileen dat ze overweldigd werd door de wens om te sterven, omdat ze het leven in de dodencel niet meer aankon. Ze wist niet dat we dit alweer opnamen, en ik heb het haar ook niet meer kunnen vertellen. Ik vond dat ik het desondanks in de film moest verwerken, omdat het de onmenselijkheid van haar situatie laat zien. Het zegt veel over de beschaving van een land als het leven in een dodencel zo afschuwelijk is, dat mensen nog liever geëxecuteerd worden dan daar te moeten blijven zitten."

Fritz de Jong

Aileen: life and death of a serial killer
Engeland/Verenigde Staten, 2003
Productie: Jo Human
Regie: Nick Broomfield & Joan Churchill
Camera: Joan Churchill
Montage: Claire Ferguson
Te zien: tijdens IDFA