Juni 2004, nr 256

Twentynine Palms

De wraak van het lichaam

Bijna een jaar na de geruchtmakende première op het Filmfestival Venetië bereikt de derde film van Bruno Dumont (La vie de Jesus en L'humanité) met enige vertraging en weerzin van de vertoners de filmtheaters. Nihilisme, seks en geweld zijn uit de mode. Of is er meer aan de hand? Gaat deze film werkelijk een grens over?

Direct na de première van Twentynine Palms van Bruno Dumont op het Filmfestival Venetië in 2003 schreef het Amerikaanse vakblad Variety in zijn eigen onnavolgbare jargon ad rem: 'Zabriskie Pointless'. Hoewel Bruno Dumont ontkent de Amerikaanse film van Michelangelo Antonioni uit 1970 ooit gezien te hebben zijn de parallellen opmerkelijk. Beide films spelen zich af in de Californische Mojave woestijn. Wat bij Antonioni een droomachtige apocalyptische sequentie in het midden van de film is, is bij Dumont een hele film geworden. Een moderne Adam en Eva, niet de eerste, maar de laatste mensen op aarde, ontdekken de erotiserende en de verwoestende werking van een oerlandschap.
Twentynine Palms draagt ook sporen van Amerikaanse klassiekers als Duel (1971) van Steven Spielberg en Deliverance (1972) van John Boorman, waarin subtiele botsingen tussen natuur en techniek, primitieve emoties en een dun laagje beschaving de hoofdpersonen op een kale en confronterende manier op zichzelf en hun instincten terugwerpen. Dat is niet altijd even plezierig.

Ontembaar
De Amerikaanse onafhankelijke en de Europese artfilm kennen een lange traditie van afdalingen in de duisterste krochten van de menselijke psyche. Generaliserend zou je kunnen zeggen dat in alle films die dat sinds 1970 hebben gedaan, de vertelling langzamerhand de vorm is gaan aannemen van een ontembaar mentaal construct, met Sombre (1998) van Philippe Grandrieux als beangstigend hoogtepunt. Maar ook Hollywood liet zich niet onbetuigd met het eerste deel van The matrix-trilogie (1999, Larry en Andy Wachowski) en Fight club (1999, David Fincher) voorop.
Geen wonder dat er een reactie kwam op die 'vergeestelijking', op die cinema die ascetisch is, ondanks de visuele flair, bloed-, zweet- en tranengevechten en flamboyante klinische CGI-martial arts. De wraak van het lichaam.
Misschien begon die ontwikkeling al met de fysieke anti-sterren-cinema van John Cassavetes, zoals we deze maand in een retrospectief in de Amsterdamse Cinema De Balie kunnen concluderen. En piekte hij in individuele uitingen van diezelfde Dumont en de gebroeders Jean-Pierre en Luc Dardenne (de opkomst van de amateur-acteur), Beau travail (1999) van Claire Denis (een extreem lichamelijke lofzang die in Nederland geen vertoning vond), de op-de-huid-camera van de Dogma-beweging en de pornografische anti-geilheid van bijvoorbeeld Catherine Breillat.
Hier werd de film een líchaam. Werd het lichaam de laatste zekerheid, de laatste garantie voor authenticiteit. Werden met de erectie, het penetratieshot, de pijpscène niet alleen de laatste taboes geslecht, maar ook keihard bewezen dat het altijd nog meer, en langer en groter kon. En dat je ook daar wanhopig weinig mee opschoot.

Van ruis ontdaan
Naast de vergeestelijkte en lichamelijke film kun je nog een derde tendens onderscheiden, die waarschijnlijk het beste is te omschrijven als een cinema van het niets. Niet de geest geeft antwoord op de simpele vragen: wie ben ik en wat doe ik hier. Niet het lichaam in zijn wanhopige hunkeren slaagt erin de leegte die achter die vragen schuilt te bezweren. Alleen het niets zelf, het afschrikwekkende niets, de nanoseconde voor de Big Bang, het vacuüm waarin het heelal uitdijt, het ontembare moment voordat een klompje cellen een mens wordt en een kant en klaar lichaam ontzielde materie, lijkt zeker.
Maar aan het niets kun je je niet vastklampen.
Aan het niets kun je alleen maar afmeten, zoals Heidegger en vele existentialistische filosofen na hem in diverse toonaarden bezwoeren, dat er iets is. Leven. Bestaan. Zijn.
Wie van dat iets het beste wil maken, leeft in een romantische komedie. Een zwárte romantische komedie, gitzwart misschien, maar toch eentje met een happy end.
Bruno Dumont is een filmmaker die het grensgebied tussen niets en iets eindeloos oprekt. Microscopisch onderzoekt hij wat er daar nog waar en van waarde is, als het hele bestaan van ruis ontdaan is. Dat maakt Twentynine Palms mooi en sterk. Het landschap is overweldigend, puur, mythisch, angstaanjagend. Het wordt net zo kaal en ontdaan van sentimenten in beeld gebracht als de lichamen van de man en de vrouw. En hoewel zij vaak naakt door het zand of over de rotsen lopen blijven hun lichamen vreemde artefacten in die ontembare wijdheid.

Het rijk van de angst
De kleine dood, zo wordt het orgasme in het Frans genoemd. Le petit mort. Het moment van volledige overgave en extase. Een moment van volkomen eenzaamheid. Dat wil niet zeggen dat de dood het grote orgasme is, maar Bruno Dumont vraagt van de toeschouwer van Twentynine Palms wel ver mee te gaan in het ervaren van een samenhang tussen dood, schoonheid, geweld, geloof en erotiek. Ondanks zijn anti-intellectuele pose kan hij ons niet helemaal laten vergeten dat hij als filosoof geschoold is. Zabriskie Point heeft hij nooit gezien, maar Georges Bataille, de filosoof van het kwaad, die midden vorige eeuw als eerste de samenhang beschreef tussen geweld en erotiek, heeft hij beslist gelezen. Net als Dumont in zijn films, onderzocht Bataille de grensgebieden van het menselijk bestaan, daar waar de mens in een primitieve, animale staat vervalt.
De hoofdpersonen van Twentynine Palms, David en Katia, kunnen alleen nog via seks communiceren. En zelfs dat niet echt. Jammerend komen zij klaar. Pijnlijk. Schreeuwend. De kreet van Thanatos. Het orgasme wordt een doodsverlangen.
Hun bestaan kan alleen gezekerd worden door de dood. Maar wie er sterft en waarom en door wiens handen, laat Dumont behoorlijk in het ongewisse. Hij heeft de rede verbannen.
In de laatste vijftien verwarrende minuten van zijn film confronteert hij de toeschouwer met zijn diepste angsten. God heeft de moderne mens al lang in de steek gelaten. In het controversiële, orgastische einde van Twentynine Palms legt Bruno Dumont de angst van de mens voor zijn eigen natuur bloot.

Psychose
Volgens Heidegger was de angst de grondstemming van de mens. De angst stelt de mens in staat om het zijn werkelijk te ervaren.
Pas ten tijde van Freud werd de angst ook in de medische literatuur een onderwerp van studie. De Amerikaanse neuroloog George M. Beard beschreef eind 19de eeuw een wel heel opmerkelijke vorm van angst: American nervousness, een chronisch vermoeidheidssyndroom waar met name Amerikanen door de hectiek van hun nieuwe wereld in toenemende mate aan leden. Bij Dumont is iedereen neurasthetisch geworden. Is zelfs een vrouw uit de oude wereld, uit Rusland nota bene, verdoofd.
Zij slaapwandelen in het rijk van de angst.
Geen wonder dat veel Amerikanen zich door Twentynine Palms, ook niet voor niets de locatie van een Amerikaanse legerbasis, instinctief aangevallen voelden. Michael Moore (in Bowling for Columbine, 2002) en politicoloog Benjamin Barber in het zojuist vertaalde 'Het rijk van de angst' analyseerden al overtuigend hoe de Verenigde Staten in een collectieve angstpsychose leven. De angst voor de ander. De angst voor het zelf. De angst voor het vreemde. De existentiële angst voor het niets. De weerzin daartegen tekent ook de reacties van veel niet-Amerikaanse bezoekers op de film. Het is niet gemakkelijk om te zien hoe mensen ontmenselijken. Twentynine Palms is niet onthutsender dan de films van Kubrick of Cronenberg. Hij komt alleen op een onhandiger moment in de geschiedenis. Dat maakt hem des te urgenter.
Het lijkt me dus vooral een aanbeveling om je na afloop van Twentynine Palms nog heel lang ongemakkelijk te voelen.

Dana Linssen

De internationale pers over Twentynine Palms
De aanhoudende kracht van Bruno Dumonts visie op het bestaan als een draaikolk van redeloze instincten laat zich misschien niet eenvoudig in je opnemen, maar tekent hem als een vooraanstaande filmmaker.
Stephen Holden, New York Times

Zoals veel Europese filmmakers voor hem lijkt hij gebiologeerd door het landschap, de woestijn in het bijzonder, en zijn minimale verhaal boeide me zolang de omgeving meer te vertellen had dan de karakters. Helaas neemt de plot het uiteindelijk over, en die is uitzonderlijk lelijk en onplezierig.
Jonathan Rosenbaum, The Chicago Reader

Dit is een van die films waarin Het Autorijden een tien minuten durend statement wordt voor Grote Ledigheid; Bruno Dumont slaagt er zelfs in seks in de woestijn vervelend te maken.
Owen Gleiberman, Entertainment Weekly

[Bruno Dumont] stelt [tegenover de Amerikaanse droom] de schandelijke gedachte dat kunst, schoonheid en het leven onder één hoedje spelen met de dood. [Hij] komt uit een cultuur waar de lezing van de evangelies radicaal verschilt van die van de erfgenamen van de Nieuwe Wereld.
Jacques Mandelbaum, Le Monde

De vertoners
Net als eerder uiteenlopende films als bijvoorbeeld Platform (te langdradig) en Irréversible (te gewelddadig), stuitte ook Twentynine Palms bij een aantal vertoners van zogeheten artfilms op bezwaren. Na afloop van de persvoorstelling tijdens het afgelopen Filmfestival Rotterdam viel in de wandelgangen te beluisteren dat een aantal filmtheaters problemen had met het programmeren van de film. Inmiddels zijn ze van gedachten veranderd en zal Twentynine Palms gewoon in hun zalen draaien. In hun aanvankelijke bezwaren klinkt veel van de weerzin door die een aantal internationale critici formuleerden: nare hoofdpersonen, zonder enige distantie vertolkt door onaangename acteurs, onprettige seks, een onthutsend einde. Het lijkt wel alsof je op deze film alleen maar gevoelsmatig kunt reageren. En alsof de gevoelens van ergernis die hij (zeer welbewust) oproept betekenen dat je Twentynine Palms wel moet afwijzen. Want waarom roept nu juist deze film zoveel discussie op? Op cinematografische gronden is hij niet extremer of minder geslaagd dan menig bejubelde film over de belabberde condition humaine. Waarschijnlijk zijn het vooral de morele vragen die Dumont je dwingt te stellen, die velen liever ver van zich houden. En geef ze eens ongelijk. Maar betekent dat dan dat je deze film niet zou moeten vertonen? Of is Dumonts aanpak gewoonweg uit de mode? Eisen economische recessie, politieke instabiliteit en internationale onrust hun artistieke tol?

Aansluitend op de eerste vertoning op donderdag 27 mei in het Amsterdamse filmtheater Rialto zullen filmcritici Ronald Ockhuysen (de Volkskrant) en Jos van der Burg (Parool, de Filmkrant), distributeur Gerard Huisman (Contact Film) en programmeurs Raymond Walravens (Rialto) en Leendert de Jong (Haags Filmhuis) met de zaal over bovenstaande en andere vragen in discussie gaan. Voor meer informatie: www.rialtofilm.nl

Twentynine Palms.

Bruno Dumont

Twentynine Palms is een film vol herhaling, banaliteit en frustratie. Fotograaf David (David Wissak) en zijn Frans-sprekende Russische vriendin Katia (Katia Golubeva) doorkruisen de eindeloze woestijn ten oosten van Los Angeles tussen Joshua Tree en Twentynine Palms. Hun romance mondt uit in een gewelddadige orgastische schreeuw. Een interview met regisseur Bruno Dumont: "Ik haat beschaafde films."

Ik moet zeggen dat uw film mij erg in de war heeft gebracht.
Ik weet het.

Waarom wilt u mensen verwarren?
Omdat mensen veel te rustig zijn, ze slapen. Ze moeten ontwaken. Ik verwacht van een kunstwerk, een film, een boek, een schilderij, dat het me wakker schudt. Je moet van tijd tot tijd met iets geconfronteerd worden om je eraan te herinneren dat je als mens nog steeds een hoop te doen hebt.

Aanvankelijk wilde u een film maken in Los Angeles, geïnspireerd door verschillende Amerikaanse filmgenres, die 'The end' moest heten, en toen u daarvoor op zoek ging naar locaties kwam u op het idee om in plaats van een film in een stad, een film in de woestijn te maken. Is er in Twentynine Palms nog iets overgebleven uit het oorspronkelijke script?
Nee. Ik was nog nooit in de woestijn geweest voordat ik naar Californië ging. Ik was diep onder de indruk. Ik was verlamd. Dat gevoel wilde ik toen liever in een film weergeven. Ik schreef het scenario voor Twentynine Palms in een paar weken. Mijn eerste idee was om een film helemaal zonder acteurs te maken. Dus castte ik de acteurs zeer snel. Ze waren secondair, ze waren niet echt belangrijk, ze waren gewoon daar. Ik wilde mensen die niet te veel de aandacht naar zich toe zouden trekken.

Hoe ging dat tijdens het draaien?
Het was verschrikkelijk. Ik wilde dat ze niet zouden 'spelen', en ik heb ze daar zo snel mogelijk vanaf gebracht. Ik geloof niet in compositie. Ik kan niet tegen een acteur zeggen doe dit en dat. Wanneer ik mijn script schrijf maak ik een snelle schets en als ik met de acteur aan het werk ben, dan wordt die acteur dat karakter. Ik pas mij aan de situatie aan.

Is dat niet meer hoe een schilder traditioneel werkt dan een regisseur?
Ja. Katia was bijvoorbeeld een nagel aan mijn doodskist. In het script had ik me de relatie tussen hen beiden gepassioneerder voorgesteld, maar dat moest ik bijstellen, aangezien ik met haar zat opgescheept. Ze is werkelijk een heel vreemd persoon, en ik moest doen wat ik moest doen, en ja, zoals een schilder, ontwikkelde ik mee met de situatie. Dat kan me echter niet veel schelen, aangezien ik meedobber op de golven. En als ik werkelijk had gewild dat iets op een andere manier was gebeurd, dan had ik een echte actrice moeten nemen. Maar aangezien ik al geen vooropgezet plan had, deed het er niet echt toe.

Is dit een extreme vorm van wat u hiervoor al deed, of is dit een breuk met de werkwijze van uw eerdere films?
Het is voor mij erg belangrijk om niet twee keer hetzelfde te doen. Net zoals schilders als Bracque en Nicolas de Stael hebben gedaan, wil ik naar het abstracte gaan en dan terug naar het figuratieve. Ik wil heen en weer gaan. Ik wil video-installaties maken, ik wil films maken met een verhaallijn, ik wil dingen maken en doen die anders zijn. In het geval van film moet je natuurlijk heel voorzichtig zijn, want je kunt ook weer niet te ver gaan.

Niet te ver? Wat zou te ver zijn?
Ik heb het over de industrie... omdat je als je buiten de lijntjes kleurt, echt op je donder krijgt. Dus om het werken niet onmogelijk te maken, moet ik binnen bepaalde kaders blijven. Voor deze film werkte ik niet met sterren, maar ik moet me er rekenschap van geven dat als ik een filmmaker wil blijven, dat ik dan met sterren moet werken, met wat de industrie aandraagt. Anders word je beschouwd als een totale buitenstaander, een vrijbuiter, en komt er geen publiek en krijg je geen geld bij elkaar om je films te maken. Je kunt niet tegen het publiek ingaan, als je wilt dat je film slaagt.

Hoe denkt u dan dat het publiek op Twentynine Palms zal reageren?
Zeer luidruchtig, zeer agressief, en waarom niet?

Maar u zei net dat u het publiek wilde bereiken?
Ik wil verschillende wegen bewandelen, en deze keer was dat met deze film, maar ik wil niet voor gek worden verklaard. Ik heb de sterren al ontmoet, ze komen de film bekijken omdat ze de woestijn willen zien, zelfs als ze voor het einde de zaal uitlopen. Dat is hoe je George Clooney zover krijgt dat hij je film komt zien. Het kan me niet schelen of ze weglopen, of een boek niet uitlezen, daar ben ik niet door beledigd. Wat beledigend is, is als iemand blijft zitten, de film uitzit en erom moet lachen. Dat is een belediging.

U heeft de film een experimentele horrorfilm genoemd. Bent u door een bepaalde horrorfilm geïnspireerd?
Ik had niet een specifiek voorbeeld. Ik wilde meer een bepaalde stijl creëren, met veel bloed en 'gore', maar het was duidelijk een experiment.

Het Amerikaanse landschap, zowel de steden als de woestijn, is wel eerder een inspiratiebron geweest voor Europese regisseurs. Eind jaren zestig kwamen veel Franse regisseurs naar Amerika om films te maken. En natuurlijk Antonioni, met Zabriskie Point (1970), die zich op dezelfde locaties afspeelt.
Ik heb Antonioni's film niet gezien. Ik kende Paris, Texas (1984) van Wim Wenders. Ik wilde beslist geen verhaaltje vertellen over een Europees stel dat de Verenigde Staten bezoekt. Ik wilde met de Amerikaanse genres spelen, met de Amerikaanse wereld.

Maar hoe wilt u ons Amerika laten zien?
Ik ben geen socioloog. Ik heb niets te zeggen over Amerika, omdat ik er niets vanaf weet. Ik wil al helemaal geen mening over de Verenigde Staten geven. Mijn film is puur een mentale oefening. Ik gebruik slechts de atmosfeer, de locatie, als achtergrond voor de film. Het is als met mijn twee vorige films: het is niet waar, het is niet precies en exact, het is absoluut geen sociologische film, in die zin is het een volkomen anachronisme. Het gaat om sensaties, gevoelens. Ik ben geen intellectueel. Ik voel me meer een schilder. Het gaat niet over denken - dat verveelt me. Het is ervaring, en poëzie.

In een eerder interview zei u: "Ik vond het interessant om de Amerikaanse filmgenres te perverteren, gekoppeld aan het imperialisme dat in ieders geest gebakken zit." Het meeste wat we van Amerika weten, begrijpen we dankzij de Amerikaanse cultuur, door de schijnwereld die zij creëert. En volgens mij is dat precies waar u in de film op reageert, en in het bijzonder op Hollywood.
Nee, ik reageer weliswaar op het Amerikaanse model, maar ik denk niet dat een film de geëigende plek is om dat te doen, aangezien dat een intellectueel debat is, en dat zou veel meer tijd kosten. Dat was niet mijn bedoeling toen ik de film maakte. Politieke problemen zijn veel te ingewikkeld voor de cinema, is mijn persoonlijke ervaring. Er is nog nooit een film geweest die de wereld veranderd heeft. Maar natuurlijk kan een film de boel een beetje opschudden.

Zou u uw films als humanistisch omschrijven?
Ze zijn misschien nogal wild en ongetemd, maar ze zijn gemaakt voor en door mensen, dus ja. Ik haat beschaafde films. Je kunt naar een goede film kijken, wat je nog geen goed mens maakt. Goedheid is een vorm van ontwaken, een leerproces. Mensen die uit een concentratiekamp komen, die zijn goed, dat garandeer ik je. Maar van het kijken naar Amerikaanse films, en Franse films ook trouwens, daar word je niet per se een goed mens van. Mijn idee van een goede film is een film waardoor je als toeschouwer in beroering bent geraakt.

Welke films waren dat voor u?
Taxi driver (1976). Uitmuntend. Providence (1977) van Alain Resnais. De films van Pasolini, Bresson. Dat zijn films die werkelijk iets met me gedaan hebben. Het mag voor zich spreken dat ik de huidige filmsmaak niet deel. Daarom lopen mensen uit mijn film weg. Het lijkt erop dat de meeste films het publiek tegenwoordig slechts op een beperkte manier aanspreken; ze zijn een leuk klein cadeautje waarna iedereen zonder problemen naar bed kan gaan.

U maakt films in kleine plattelandsgemeenten, of in de woestijn, maar niet in de grote stad.
De stad is op dit moment te gecompliceerd voor mij. Wat ik nodig heb is rust en kalmte, in het bijzonder voor het geluid. De woestijn is heel stil en eenvoudig, je hoort maar een of twee geluiden, de auto en dat is dat, heel minimalistisch. Ik ben niet geïnteresseerd in het reproduceren van de werkelijkheid. Ik laat alles weg wat overbodig is, ik wil een minimalistische aanpak, iets dat heel basaal is. Mijn mise-en-scène is heel basaal. Ik voeg niets toe, ik laat alleen maar dingen weg.

Twentynine Palms kent slechts een paar locaties: een hotel, een benzinestation, de supermarkt, de woestijn. Wat heeft u weggelaten?
Eerlijk gezegd kies ik niet echt. In het geval van het motel bijvoorbeeld, als ik had moeten zeggen hoe het eruit had moeten zien, dan had ik alleen maar gezegd: 'wit'. Ik gebruik wat zich aandient. Ik maak me er geen voorstelling van. Daar is een reden voor. Ik wil namelijk niet dat het iets betekent. Ik ben bang voor mijn bedoelingen. Ik zoek naar objectiviteit. De acteurs dragen hun eigen kleren. Als er 'Globe' op Davids t-shirt staat, dan is dat prima, dat kan me niet schelen. Ik hou van toevalligheden, dingen die gebeuren zoals ze gebeuren.

Kunt u nog een voorbeeld geven van dit soort onvoorziene gebeurtenissen in de film?
Het auto-ongeluk bijvoorbeeld, dat stond niet in het script, en het koste een hoop geld - het was een echt ongeluk. En als David schreeuwt - ook dat was niet voorgeschreven. En als zij huilt. Ik vroeg haar niet om dat te doen. En als ze lacht ook, dan lacht ze. Ik vroeg het haar niet. Ze deed het gewoon.

Het schreeuwen tijdens de seksscènes, en aan het einde, dat is toch zeer opmerkelijk. In uw andere films zitten ook van dat soort oerschreeuwen. Kende David uw andere films?
Nee, dat is van hem. Ik vind die schreeuw aan het einde zeer vreemd, maar het is zijn schreeuw. Het is harmonieus, muzikaal. Het is de muziek van de film. Hij is als een instrument.

Hoe kwam u aan dat wonderlijke Japanse liedje dat we steeds maar weer horen in de film?
Ik ontdekte het toen ik samen met een Amerikaanse producent op zoek was naar locaties. Het stond op een cd die in de auto lag. Dat is natuurlijk zeer interessant, aangezien het tegelijkertijd precies weergeeft wat Amerika is én een volkomen hypnotiserend deuntje is. Zo zit de hele film in elkaar. Het is als de hond met de drie poten. Elke keer als ik die hond in de film zie zeg ik: 'dat is wat cinema is, een hond met drie poten.'

Wat is er met de vierde poot gebeurd?
Die heb ik afgehakt.

Mark Peranson

Mark Peranson is hoofdredacteur van het Canadese filmblad Cinema Scope. Dit interview verscheen eerder in een langere versie in Cinema Scope. Overname met dank aan de auteur.

Twentynine Palms
Frankrijk, 2003
Productie: Rachid Bouchareb, Jean Bréhat
Regie en scenario: Bruno Dumont
Camera: Georges Lechaptois
Montage: Dominique Pétrot
Geluid: Philippe Lecoer
Met: Katia Golubeva, David Wissak
Kleur, 119 minuten
Distributie: Contact Film
Te zien: vanaf 27 mei