December 2004, nr 261

Bioscoop of tv

Radicale omslag

Documentaires zouden meer publiek kunnen trekken als ze de televisiecultuur buiten de deur houden. Reportage-achtige documentaires zoals DocuZone die vertoont, horen niet thuis op het grote doek.

De in november vertoonde DocuZone-film My Louis Armstrong years van Mohamed Kounda.

Na de dood van André Hazes beleeft Zij gelooft in mij (1999) opeens een tweede leven. Kort na zijn overlijden is de film van John Appel als hommage aan de koning van het levenslied weer van de plank gehaald. De film die de Joris Ivens Award won, heeft inmiddels meer dan 160.000 bezoekers getrokken en is daarmee de best bezochte Nederlandse documentaire in de afgelopen drie decennia. Als je dit vergelijkt met de 13 stoelen die een gemiddelde DocuZone-documentaire bezet keeg, moet je je toch afvragen waarom dit verschil zo groot is. Deze film verkoopt zichzelf al bijna en heeft daarom weinig last van het kromme financieringsstelsel dat voor veel andere documentaires het welslagen in het filmtheater bemoeilijkt. Het succes van Zij gelooft in mij is helaas uitzonderlijk; van de enorme hoeveelheid documentaires die in de afgelopen jaren op het grote doek verschenen, waren er slechts enkele succesvol.
Dit geeft te denken. Want wat maakt een documentaire eigenlijk geschikt voor de bioscoop? Hoe komt het dat de ene documentaire wel veel publiek trekt en de andere niet? Succesvolle documentaires onderscheiden zich door het onderwerp (André Hazes, Johan Cruijff), de cinematografie (Hollands licht), de montage (Surplus: terrorized into being consumers, Fahrenheit 9/11) en de spanningsboog van het verhaal. De Nederlandse documentaires die de afgelopen jaren zijn vertoond in de filmtheaters missen steeds vaker de 'succes-elementen'. Doordat ze zich meer richten op inhoud dan op vorm is de reportagestijl, die je veel op televisie ziet, vaak onvermijdelijk.
DocuZone versterkte deze tendens door overmoedig te veel documentaires in een te korte tijd in het filmtheater te willen brengen. Het aanbod van geschikte documentaires is zo minimaal, dat ook documentaires oorspronkelijk bestemd voor televisie vertoond worden. Hoewel het uitgangspunt - het stimuleren van het documentaireklimaat - nobel is, heeft het initiatief het imago van de documentaire geen goed gedaan. Het publiek krijgt onterecht de indruk dat reportage-achtige documentaires thuishoren op het grote doek. En als je dit soort documentaires ook al op televisie ziet, waarom zou je er dan voor naar de bioscoop gaan? Het publiek wordt daardoor afgestoten en dat gaat ten koste van de cinematografische juweeltjes die wel thuishoren in de bioscoop. De bezoekers zullen afknappen op wat ze te zien krijgen en niet snel terugkomen voor een andere documentaire die het wel verdient in het filmtheater gezien te worden.
Bovendien heeft DocuZone zichzelf in het verleden in de vingers gesneden met het vertonen van dvd's, wat ten koste gaat van de filmische beeldkwaliteit en het kijkplezier. Ook de promotie-aanpak, die meer de aandacht vestigde op DocuZone dan op de documentaires waarom het ging, bleek een verkeerde strategie. Deze aanpak is in de loop der tijd aangepast, maar de relatief korte vertoningsperiodes zullen een doorn in het oog blijven.

Boosdoener
Half november is Cinema Net Europe (CNE), de distributie-opvolger van DocuZone, gelanceerd. Hoewel het op een aantal punten een verbetering brengt, is het maar de vraag of dit initiatief de al lopende problemen van DocuZone kan oplossen. De distributie is namelijk niet het enige probleem: de financiering van de totstandkoming van de documentaires is de grootste boosdoener. Die leidt ertoe dat het overgrote deel van de documentaires die via DocuZone in het filmtheater draaien niet de specifieke eigenschappen van deze vertoningsplaats benutten: zoals het grote doek, de donkere zaal en de volledige aandacht.
De reden hiervoor is dat vrijwel alle documentaires die wij zien in het filmtheater oorspronkelijk voor televisie gemaakt zijn, of in ieder geval met bijdragen van een omroep tot stand zijn gekomen. De omroep heeft via deze weg een (te) grote rol in het productieproces. Omdat televisie andere visuele en inhoudelijke eisen stelt aan een documentaire dan het filmtheater is het niet verwonderlijk dat veel van die documentaires met (informatieve) televisie-esthetiek niet geschikt zijn voor vertoning op het grote doek. Denk bijvoorbeeld aan een typische televisiedocumentaire als Dennis Hopper: the decisive moments. Het is een mooie documentaire, maar laat hem alsjeblieft op de plek waar hij het best tot zijn recht komt: de televisie. De vertoningsplaats moet de vorm bepalen, en voor het publiek moet duidelijk zijn dat ze in het filmtheater een ander soort documentaire kunnen verwachten dan op televisie.
Het knelpunt zit in het verstrengelde financieringsbeleid van film- en televisiegelden. Bij ongeveer 80% van de Nederlandse documentaires is een omroep betrokken, die subsidie kan aanvragen bij het Stimuleringsfonds. Aangezien de invloed en macht van de omroepen daarbij niet gering is, leidt dat tot een dominantie van de televisiebeeldtaal boven de beeldtaal van de film. Bovendien heeft de omroep rekening te houden met een bepaalde lengte, omdat de documentaire moet passen binnen de programmering. Dit wetend is het enigszins merkwaardig dat het Stimuleringsfonds en het Filmfonds nagenoeg dezelfde criteria hanteren bij het beoordelen van de aanvragen.

Scheiding
Het lijkt erop dat de enige manier om deze versmelting van documentairevormen te doorbreken een resolute beleidsomslag is: een scheiding tussen de twee geldstromen. Dit houdt in dat het Filmfonds zich alleen nog richt op producties die bedoeld zijn voor het filmtheater en het Stimuleringsfonds haar volledige budget besteedt aan televisiedocumentaires. Hoewel er natuurlijk ook andere manieren van financiering gevonden kunnen worden (denk aan beperkte vormen van sponsoring), is een onvermijdelijk gevolg een daling van het aantal theaterdocumentaires. Van het documentairebudget van het Filmfonds à 2,2 miljoen euro kunnen volgens de huidige invulling van de begrotingen zeker zes films gemaakt worden. Maar ook al zouden dit er slechts drie zijn, omdat er dan meer geld per documentaire besteed kan worden aan de afstemming op vertoning in het filmtheater, zou dat niet erg zijn. De kans op succes wordt namelijk flink groter. De 35mm-print speelt in deze begrotingsdiscussie ook een rol, omdat deze vanwege de hoge kosten geheel dreigt te verdwijnen. Dit terwijl hij juist bijdraagt aan de kwaliteit en kijkervaring van de film. Ondanks de steeds beter wordende pogingen is de digitale vertoning er tot op heden nog niet in geslaagd een gelijkwaardige filmische sfeer te bereiken.
Wanneer de noodzakelijke beleidsveranderingen doorgevoerd worden en een theaterdocumentaire met een welverdiende publiciteitscampagne in de markt gezet wordt, is het succes van de film dichterbij dan ooit. De theaterdocumentaire kan haar kansen weer pakken wanneer het beleid de televisiecultuur buiten de deur houdt.

Suzanne de Groot
Studeerde in april 2004 af aan de Universiteit Utrecht met de scriptie: 'Documentaire in(ter)Actie. Een onderzoek naar de mogelijkheden van de Nederlandse documentaire'.

Nederlanders in competitie
Twee van de twintig lange documentaires in IDFA's Joris Ivens Competitie komen dit jaar van Nederlandse bodem. Echoes of war van Joop van Wijk, over oorlogsverhalen van kinderen, en de openingsfilm Stand van de maan van Leonard Retel Helmrich, over een van oorsprong christelijk gezin in het overwegend islamitische Indonesië. Thom Hoffman heeft zitting in de jury die verder nog bestaat uit John Anderson (VS), Karen Cooper (VS), Pirjo Honkasalo (Finland) en de winnaar van vorig jaar, Yoav Shamir (Israël). In de Zilveren Wolf Competitie voor korte documentaires strijdt Based on a true story van Walter Stokman mee, over het ware verhaal van een bankroof zoals verfilmd door Sydney Lumet in Dog day afternoon.

Boekdrukkunst
"CinemaNet Europe is de boekdrukkunst van de 21e eeuw", aldus staatssecretaris Medy van der Laan bij de opening van het digitale netwerk op vrijdag 12 november. Waarmee ze duidelijk maakte hoe hoog gespannen de verwachtingen van OC&W zijn over het publieksbereik van het initiatief. Managing director Kees Ryninks van Cinemanet deed er nog een schepje bovenop door een regelrechte lijn te trekken van de gebroeders Lumière (1895) naar Ryninks c.s. in 2004.

Karin Wolfs