Februari 2008, nr 296
Fatih Akin (foto: Kris Dewitte).
Ik weet niet of de vergelijking vaak gemaakt wordt, maar ik had het idee dat uw werk opvallende overeenkomsten vertoond met dat van Wim Wenders. Bij Wenders gaan - in ieder geval in zijn vroegere werk - zijn personages altijd gebukt onder hun onvermogen om te doen wat ze willen of uit te drukken wat ze voelen. Dit onvermogen lijkt ook een belangrijk thema in de eerste twee delen van uw trilogie - gegen die wand en nu auf der anderen seite.
Je bent de eerste die dat echt zegt. In het algemeen wordt in Duitsland mijn werk met Fassbinder vergeleken. Ik weet het niet. Wim en ik geven les op dezelfde universiteit. Ik vind Wim sympathiek, ik hou ook veel van zijn werk. [Hij overweegt de vergelijking nog eens, stilte] Ik denk dat mijn hoofdpersoon, Nejat, een Wenders-personage zou kunnen zijn: mensen die altijd ontsnappen naar een innerlijke wereld, naar eenzaamheid. De vergelijking gaat op.
Ook omdat Wenders tussen Duitsland en de Verenigde Staten zit en u tussen Duitsland en Turkije?
Wat de films van Wenders Duits maakt is zijn blik op Amerika, daardoor wordt het een Duitse film. En ja, op een bepaalde manier is het bij mij hetzelfde: het is een Duitse blik op Turkije.
Heeft u het idee dat uw films in Turkije ook zo gezien worden?
Ik weet het niet. Veel Amerikanen houden niet van Wenders' films. paris, texas is voor hen een spiegel en ze willen die reflectie niet zien; ze willen het niet weten. Het klopt dat ik hetzelfde doe, ik hou een spiegel voor, maar ik heb nog niet kunnen achterhalen wat ze daar van vinden. De film moet nog uitkomen in Turkije.
Er was nog een andere reden om aan Wenders te denken: In zijn documentaire over Yasujiro Ozu zegt Wenders dat het centrale doel van iedere filmmaker moet zijn dat hij de mensen de tijd waarin ze leven laat zien op zo'n manier dat ze zich er niet alleen in herkennen maar er ook iets van leren. Probleem is natuurlijk wat te doen als je de taal niet meer 'spreekt' of de Zeitgeist niet meer aanvoelt. Wat doe je daarna?
Ik maak films over wat ik op straat opvang. Ik hou ervan een dialoog aan te gaan met mijn publiek, ik hou ervan als ze weten waar ik het over heb. Het moet niet slechts een buitenlandse kwestie voor ze zijn. Ze moeten er al een mening over hebben en dan kom ik met mijn film, met een andere mening.
Het is niet dat ik in mijn kamer zit en bedenk wat een zenuw zou kunnen raken. Wat is de Zeitgeist? Ik weet echt niet hoe je die vangt. Tot zover heb ik geluk gehad. Ik denk dat je het met surfen kan vergelijken. Je hebt de Zeitgeist-golf en die moet je maar net zien te pakken; een kwestie van de juiste plaats op het juiste moment. Je surft een tijd op die golf en dan is hij ineens verdwenen. Wellicht dat je daarna nog een golf vindt, maar de kans is er ook dat je er nooit meer een vindt.
Bent u daar bang voor?
Dat weet ik niet. Ik heb de golf nog niet gemist, ik weet niet hoe dat voelt. Maar er is iets dat een goede vriend, die veel verstand van film heeft, onlangs tegen mij zei: "Als je het punt bereikt dat je niets meer te vertellen hebt, moet je definitief stoppen met regisseren." Misschien dat ik dan maar moet gaan produceren.
In gegen die wand zat heel veel woede. Die woede en het gevecht van de personages was ook terug te vinden in de vorm, zo kon je de woede voelen. Nu in auf der anderen seite ben u veel bescheidener, lijkt u meer gecontroleerd vast te leggen. Ben u in uw nieuwe film de observant?
Ik hou ervan hoe je als filmmaker met de tijd kan spelen, hoe je kan laten zien dat de tijd verstrijkt. In de scène waarin de moeder van Lotte, Susanne, in haar hotelkamer in Istanbul momenten van intens verdriet beleeft, heb ik de camera op grote afstand gehouden. Hij staat behoorlijk hoog en beweegt niet. De beste manier om de tijd te zien verstrijken is om iets van buiten te zien, van de straat. Dan kan je verschillende soorten licht vangen. De reden dat de camera zo hoog staat is omdat ik een hoek moest vinden waarmee ik het personage, de hotelkamer, de straat en de rivier in een beeld paste. Zo'n vaste camerapositie behoort de enige mogelijkheid te zijn, een noodzakelijkheid.
Het hotel waar we filmden, spookte. Ik was er eerder met een aantal vrienden en één nacht hoorde ik daar een vrouw huilen. Niemand anders had het gehoord. Dan was het kennelijk een spook. Toen ik die scène regisseerde had ik die ervaring in mijn achterhoofd. De hoek waarin de scène gefilmd is, is ook op een bepaalde manier spookachtig. Daar komt bij dat een goede vriend in diezelfde kamer is overleden, hij was ook de producent van de film. Dus ergens komt het allemaal overeen, hoewel mijn vriend nog leefde toen ik de camera daar plaatste.
Die vaste cameraposities zijn er ook om ruimte te creëren, zowel voor de acteurs als voor het publiek. Buiten het frame mag je de camera niet voelen. Zoals Ozu dat deed; veel Aziatische regisseurs doen dat en ik keek veel naar hun films toen ik deze film aan het voorbereiden was. Ik wou werken met diepte, ik wou beweging in het frame hebben. Jim Jarmusch zat ook in mijn achterhoofd, die zich trouwens ook weer schatplichtig voelt aan Ozu. Hou Hsiao-hsien heb ik trouwens recentelijk veel naar gekeken, vroeger keek ik vooral naar Jarmusch en die schijnt dan weer naar Hsiao-hsien te hebben gekeken. Filmmaken is recyclen.
Filmstijlen veranderen continu. Over twintig jaar kan je zien dat een film uit 2007 komt. De camera op de schouder kopiëren we van onze Deense vrienden, we filmen vanuit elke hoek, enzovoort. Dat heb ik geprobeerd te doorbreken. In gegen die wand zit dat nog wel een beetje, maar nog steeds niet zoals bij Alejandro González Iñárritu. Hij neemt elke scène zo vaak op totdat hij elke mogelijke hoek heeft vastgelegd. Ten eerste ben ik daar te lui voor. Ten tweede weet ik wat ik wil op het moment zelf. In plaats van dat in de montageruimte te beslissen.
Een overeenkomst met Hsiao-hsien, maar bijvoorbeeld ook Tsai Ming-liang, zit hem in de nadruk op ruimte. Heeft ruimte een grote invloed op uw personages?
Absoluut. Ik heb alles ondergeschikt gemaakt aan het zichtbaar maken van de ruimtes. Zelfs de muziek heb ik daarvoor ingezet, terwijl de muziek in gegen die wand juist een commentaarfunctie had. Het is een kwestie van antropologie. Ik denk dat het weer en daarmee het licht samen met de ruimte de mens vormt. Daarom is cinema ook een heel menselijke kunstvorm, het drukt uit wat mensen voelen, maar niet zeggen. Zo zijn we weer terug bij Wenders.
Asher Boersma
Twee doodskisten maken in auf der anderen seite per vliegtuig de overtocht tussen Hamburg en Istanbul. Yeter, een Hamburgse prostituee van middelbare leeftijd, keert na haar dood terug naar geboorteland Turkije. De Duitse studente Lotte, die haar grote liefde achterna reisde naar Turkije en daar ongelukkig omkwam, maakt de tocht de andere kant op. Dit zeggen geeft niets weg van de plot: hun dood wordt ook door regisseur Fatih Akin (gegen die wand) al vroeg aangekondigd, al komt het einde in beide gevallen alsnog onverwachts. In auf der anderen seite is de dood geen verrassing, geen twist aan het slot om alles netjes af te ronden. Akins film gaat over de naschok die de dood veroorzaakt in hen die achterblijven.
Soaperigheid
Joost Broeren
auf der anderen seite
auf der anderen seite
Twee kisten
Fatih Akins auf der anderen seite verweeft zes levens die langs elkaar schuren tussen Hamburg en Istanbul en tussen leven en dood maar elkaar zelden echt raken.
Die achterblijvers, dat zijn er vier. Kort voor haar dood zegt Yeter (Nursel Köse) het oudste beroep min of meer vaarwel, als ze bij de veel oudere Ali (Tuncel Kurtiz) intrekt. Zijn zoon Nejat (Baki Davrak), professor Germanistiek aan de universiteit van Hamburg, ziet het met lede ogen aan maar bouwt langzaam een band met haar op. Yeters dochter Aytan (Nurgül Yesilçay) woont nog in Istanbul en denkt dat haar moeder in een schoenenwinkel werkt. Wanneer ze als politiek vluchteling naar Duitsland trekt ontmoet ze daar Lotte (Patrycia Ziolkowska); de twee worden verliefd, zeer tot ontstemming van Lotte's moeder Susanne (Hanna Schygulla).
De levens van de zes hoofdpersonen worden in auf der anderen seite geraffineerd met elkaar verweven. Drie ouder/kind paren, vier steden in twee landen en een veelvoud aan plotlijnen vormen op een volstrekt natuurlijke manier één verhaal. Die beschrijving roept onterecht vergelijkingen op met recente mozaïekfilms als magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), crash (Paul Haggis, 2004) en babel (Alejandro González Iñárritu, 2006). Die films, waarin het spel soms de onderliggende soaperigheid moet verhullen, gaan over de onverwachte connecties tussen mensen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben.
auf der anderen seite is ingetogener en laat juist het omgekeerde zien: levens die diepgaande verbindingen hebben, maar elkaar nooit volledig raken. Constant schuren deze zes mensen langs elkaar, zonder de ander te kennen en zonder werkelijk de verbindingen te maken waarnaar ze allemaal op zoek zijn. Niet voor niets zijn het alle zes eenlingen: drie alleenstaande ouders, drie enig kinderen. Al hun pogingen om aan die isolementen te ontsnappen draaien uiteindelijk uit op ellende.
Een keukentafelruzie tussen Aytan en Susanne suggereert dat Akin net zo weinig hoopvol is voor een gezamenlijke toekomst tussen Turkije en Duitsland, en daarmee tussen 'het Westen' en 'het Oosten'. Maar uiteindelijk gaat auf der anderen seite slechts zijdelings over politiek; niet voor niets voelt deze scène als een valse noot. Misschien gaat de film zelfs niet eens over de dood. De hoofdlijn is de generatiekloof, die wél te overbruggen is - maar soms alleen over de dood heen.
Duitsland/Turkije, 2007
Productie: Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel
Regie en scenario: Fatih Akin
Camera: Rainer Klausmann
Montage: Andrew Bird
Art direction: Tamo Kunz, Sirma Bradley
Muziek: Shantel
Met: Nurgül Yesilçay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna Schygulla, Patrycia Ziolkowska, Nursel Köse
Kleur, 122 minuten
Distributie: A-Film
Te zien: vanaf 7 februari
