Mei 2009, nr 310
De uitgestrekte leegte van de Kazachstaanse steppe waar de horizon het enige uitzicht is, fungeert als projectiescherm voor de dromen van de jonge Asa, die als herder met zijn zus, haar man en twee kinderen door het immense gebied trekt. Terwijl zijn zwager constant zeurt dat hij te speels is en daardoor nooit een vrouw zal vinden, denkt Asa aan grote ronde borsten, aan luxe villa's en het bruisende stadsleven.
U hebt veel tijd genomen voor het filmen. Bent u op de steppen gaan kamperen?
Ik wist vanaf het begin dat we door het werken met dieren en kinderen heel veel tijd kwijt zouden zijn aan wachten. Je kunt nou eenmaal niet tegen een schaap zeggen 'we zijn klaar voor de bevalling, kom maar op. Actie!' Maar geloof maar dat het moeilijk was om de crew en de producenten ervan te overtuigen dat we het zo moesten aanpakken. Dat we de tijd moesten nemen.
Wat was de taal van de steppe?
Voor mij was het erg belangrijk om de atmosfeer te pakken te krijgen. Daarvoor probeer ik de innerlijke tijd en ruimte van een plaats te vatten. Dat heeft niks met de tijd van een scène of van de film te maken. Het gaat om het innerlijke ritme van een plek, om de ademhaling ervan. Pas als ik dat ritme zie en voel in een film, dan heb ik het gevoel dat ik 'in' het verhaal zit. Dat is niet eenvoudig te begrijpen. Als ik een film maak dan werk ik met energie, met de energie van beelden. Als regisseur manipuleer ik die energie. Sommige regisseurs snijden camerastandpunten in de montage: veraf, close-up, wide shot etc. Ik niet, ik snij energie. Veranderingen in energie. Voor mij is het cruciaal om te begrijpen hoe de energie in mijn filmen zal vloeien.
Wat was de energie van de steppe?
Ten eerste was het compleet anders dan de stad. Het leven daar staat heel dicht bij de natuur. Ook de tijd is anders dan in de stad. Voor mijn verhaal zocht ik naar scènes, naar beelden, naar momenten die iets van die energie kunnen overbrengen op de kijker. Zoals de scène waarin het schaap bevalt. Of sommige natuurscènes. Beelden waar ik niet in kon snijden omdat ik dan de energie kapot zou maken. Veel films zijn als stripverhalen: het ene beeld na het andere, lineair. Maar als je echt het gevoel hebt 'in' een film te zitten, 'in' die realiteit, dan wordt het pas interessant.
Om dat te bereiken moet ik weten hoe ik het verhaal moet vertellen. Soms lijken mijn beelden statisch maar voel je toch de sterke energie. Daartegenover heb je films waarin van alles gebeurt, maar waarbij je niks voelt. Omdat veel regisseurs bang zijn van beelden. Ik bedoel, als je echt wil doorgronden wat je aan het filmen bent, dan moet je daar veel tijd in stoppen. En dat kost dus geld. En dat is er vaak niet.
Producenten begrepen dit verhaal ook meteen?
Nee. We kunnen twee dingen doen, zei ik toen we begonnen: snel en veel schieten, of iets goeds maken. En dat laatste kost tijd. We kozen ervoor de best mogelijke film te maken en dat zagen de producenten.
Voor sommige mensen lijkt tulpan misschien een simpele film. Maar er zit meer achter dan op het eerste gezicht lijkt. In sommige films voel je dat je een mysterie aanraakt. Ik denk dat dat ook in tulpan het geval is. Ik kan het niet berekenen of uitleggen maar het heeft iets met het mysterie van het leven te maken. Die bevalling lijkt heel simpel. Maar het is zo krachtig en universeel.
Tegenover het eenvoudige leven staan de radio en de foto's van villa's en naakte vrouwen. Waarom waren die contradicties zo belangrijk?
Omdat de meeste jongeren daar, net als overal trouwens, naar de stad willen. Ze denken dat het geluk ergens anders ligt. Maar comfort is geen geluk. Comfort is comfort. Gewoon een heel plezierig ding. Daarbij wilde ik laten zien dat de steppe geen geïsoleerde plek is: de steppe bestaat naast het moderne leven.
Is deze manier van leven bijna uitgestorven?
Nee, in de dorpen leven nog veel herders. Die trekken als ze een kudde hebben over de steppen. Maar dit soort beelden uit Kazachstan dringen tot het Westen zelden door omdat de overheid die manier van leven niet wil laten zien. Want dat wekt alleen maar een armoedige indruk. Ik kende die manier van leven omdat ik in de tijd van de Sovjet-Unie als technicus voor Aeroflot werkte. In die tijd waren kleine vliegtuigen een soort bussen waarmee we tussen de dorpen vlogen. Omdat de afstanden zo groot waren. Ik vloog dus door het hele land. Als een vliegtuig stuk was vloog ik er heen en kwam ik in de dorpen terecht. Voor mij is het geen exotische plek, voor mij is het thuis. Al woon ik in de stad.
U wilde duidelijk geen exotische film maken.
Nee, ik haat films als the story of the weeping camel. Ik heb daar een stukje van gezien maar ik had meteen door dat het nep was. Kamelen huilen niet, die hebben gewoon waterige ogen. De hele tijd. Stelt niks voor. Heeft iets met hun fysiek te maken. Ze maakten die film alleen om exotische onzin te verkopen. Tegelijkertijd haat ik die oude Sovjetpropaganda over de blije boeren op de graanvelden en het prachtige leven van de herders. Want het leven is niet alleen mooi. Het is hel en paradijs tegelijkertijd. Voor mij zit de schoonheid juist in dat volle leven. En het was mijn taak om dat te laten zien.
Het personage Tulpan blijft onzichtbaar. Hebt u daarover ook liggen stoeien met producenten?
Ja. Tijdens het filmen hebben we het er vaak over gehad. Sommige coproducenten wilden haar per se zien. Maar Karl Baumgartner, de Duitse hoofdproducent, had meteen door dat we dat niet moesten doen. Omdat hij slim is. In film is het vaak net zo belangrijk wat je niet laat zien als wat je wel laat zien. Als ik haar niet laat zien dan spreek ik de fantasie van de kijker aan. Ik wilde dat gevoel van de droom behouden. Van iets wat je niet kunt aanraken.
Ging u van documentaire naar fictie omdat u bij fictie alles kunt beheersen?
Dat was een van de redenen ja. Want hoe meer films je maakt als een regisseur hoe dieper je wilt gaan. Maar met documentaires moet je noodzakelijkerwijs aan de oppervlakte blijven. Omdat sommige dingen privé zijn. Je hebt met echte mensen te maken. Dan kun je niet zo maar doen wat je wilt.
Ronald Rovers
