November 1997, nr 183

Nederlands-Indië en Klaus Mann

Het bedrog van authentieke beelden

In Gordel van smaragd maakt regisseur Orlow Seunke gebruik van archiefmateriaal om een fictieve liefdesgeschiedenis in Nederlands-Indië te vertellen. De film ging vorige maand in première en werd gemengd ontvangen. De kritiek spitste zich toe op de prominente rol van het archiefmateriaal in de speelfilm. Documentairemakers worden veelvuldig geconfronteerd met de complicaties van 'authentieke' beelden. Op verzoek van de Filmkrant ontmaskert Tom Verheul een aantal valkuilen.

Batavia, 29 oktober 1945 (foto: Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie).

Voor mijn documentaire Tabee Toean, op patrouille in Nederlands-Indië heb ik nagenoeg al het archiefmateriaal over Nederlands-Indië in de jaren 1935 tot 1950 bekeken. In zijn speelfilm Gordel van smaragd heeft Orlow Seunke een dominante plaats gegeven aan archiefbeelden uit die tijd. Met regisseur Bart van Esch werk ik nu aan een film over Klaus Mann, ook een combinatie van fictieve beelden en archieffilm. Het is een combinatie die de nodige risico's met zich meebrengt, zo blijkt uit Gordel van smaragd.

Op driekwart van Gordel van smaragd gaat Ems (Esmée de la Bretonière) haar geliefde Theo Staats (Pierre Bokma) ophalen uit een Japans mannenkamp. De voice-over van Ems laat ons weten dat jonge nationalistische autochtonen (pemudas) het gemunt hebben op alles wat blank en Japans is en de reis tot een waagstuk maken. Het bekende shot uit een Polygoon-journaal, de overbeladen wagonnen met teksten als 'Merdeka' en 'Dutch go home', toont aan dat de dreiging voor Ems, een Indische met een vrij lichte huid, ook werkelijk zou hebben bestaan. Vervolgens zien we in kleur een wagonnetje rijden met daarop in grote letters gekalkt 'Merdeka'. Het is niet zo'n door de oorlogsjaren prachtig versleten wagon met haveloos geklede demonstranten, maar de keurig onderhouden trots van de spoorwegvereniging van Soekabumi, die je voor zeshonderd gulden per dag op een spoortje tussen de sawa van Midden-Java kunt laten voorttrekken; bevolkt door jongens in hagelwitte T-shirts.
De betovering voorbij. Regisseur Orlow Seunke valt hier in zijn eigen zwaard. Gerard Soeteman heeft me gewaarschuwd, zo vertelde hij aan Mark Duursma in de Filmkrant van oktober. "Archiefbeelden", had de peetvader van het Nederlandse scenario nog zo gezegd, "hebben zoveel echtheidswaarde dat je daar fictief niet overheen kunt." Het mengen van archiefbeeld met fictie stelt hoge eisen aan de art direction.
Het grootste probleem bij het zien van Gordel van smaragd ervaar ik in de bijna voortdurende afstandelijkheid, die mij tegenhoudt het drama van de beginnende onafhankelijkheid van Indonesië van begin tot einde te ondergaan. Hou me ten goede, de film is een zorgvuldige poging die ingewikkelde periode uit onze geschiedenis te vatten in een liefdesverhaal tussen een Nederlandse planter en uit de kampong getrokken Indische nachtclubzangeres. Een mooi gegeven, maar het scenario benut dit niet ten volle. Periodes lang gebeurt er te weinig en dat is jammer bij zo'n lange film. Er is nog een probleem: als kijker ben je van meet af aan in een terugblik gevangen. Wat de dappere personages ook zullen moeten trotseren in deze turbulente tijd...ze hebben het overleefd. En dat is jammer om vantevoren te weten.

Teleac-effect
De belangrijkste oorzaak van die afstandelijkheid zit volgens mij echter in de manier waarop het archiefmateriaal in de film is gebruikt. Mark Moorman gebruikte daarvoor in Het Parool een goede term: het fictieve drama en het drama van de geschiedenis 'doven elkaar uit'. Het gespeelde materiaal en de archiefbeelden zijn van een zo uiteenlopend karakter, dat je het verschijnen van de authentieke beelden als een onaangenaam intermezzo ervaart. Ze zijn vaak lelijk, slecht van ritme of in hun authenticiteit en directheid zo doeltreffend (het executeren van mannen ergens in Mantsjoerije, geloof ik, door Japanners), dat Seunke er met zijn eigen onthoofding van een Nederlander niet in de buurt komt. Hier had hij volgens mij moeten kiezen: de een of de ander helemaal laten zien. Waarom wordt Soekarno in het archiefmateriaal geïntroduceerd, terwijl hij verder als persoon of historisch figuur in het fictieve verhaal geen rol speelt? Het overbekende shot van Soekarno tijdens een toespraak maakt de kloof tussen de twee lagen in de film alleen maar groter. Het is vragen om het Teleac-effect: de archiefbeelden komen op mij over als geschiedkundig onderricht. Niet omdat ik al genoeg zou weten van die historie, maar omdat Seunke het al of niet bewust los laat staan van het eigenlijke filmverhaal c.q. te weinig doet om het daarin op te nemen en er niet kritisch genoeg mee omgaat, zowel visueel als inhoudelijk. En dat haalt me teveel uit het hoofdverhaal.
De opeenvolging van gebeurtenissen in die Indische periode en het gecompliceerde verband daartussen maakt een helpende hand van de regisseur zeker noodzakelijk. Maar de regisseur begint er al mee zonder dat ik het nodig heb. De als beeld versleten wereldbol en de melige teksten over de wat vreemde gewoonten van den inlander zitten in de weg als Pierre Bokma zwetend in een van de rijtuigen van de spoorwegclub van Soekabumi op zijn nieuwe bestemming aankomt. Is hier een regisseur bezig die te weinig vertrouwen heeft in zijn verhaal en in zijn beelden? Of heeft hij gedacht: ik zal het gebruik van archiefmateriaal maar meteen introduceren, dan is het publiek sneller aan dit refrein gewend. Of moet het Polygoon-stukje suggereren wat voor oordelen de Pierre Bokma-figuur in zijn hoofd heeft als hij in Nederlands-Indië aankomt? Hij komt op voor hem onbekend terrein. Weigert zijn koffers door kruiers te laten dragen. Kijkt op van autoritair gedrag van zijn oom jegens bedienden op wiens plantage hij gaat werken. Kortom: het tijdsbeeld wordt door de regisseur met eenvoudige middelen effectief geschetst. Als ik elders weer door stukjes archief uit de soms meeslepende liefdesgeschiedenis tussen Theo en Ems wordt getrokken, blijf ik me steeds afvragen: had de verplaatsing in de tijd niet met een boeiende scène kunnen worden aangeduid?

Ongemanipuleerd materiaal
Tijdens mijn gezoek in archieven in Nederland en Amerika bij de voorbereiding van Tabee Toean ben ik prachtig materiaal tegengekomen. Er bestaan bijvoorbeeld Amerikaanse archiefbeelden met een eigen filmische kwaliteit en een andere visuele benadering van de sociale problematiek dan we gewend zijn. Die beelden zijn pakkend genoeg om niet dat gevoel van de geschiedenisles op te roepen (het is veel duurder dan het Nederlandse materiaal, maar het gaat hier, geloof ik, niet om een low budget-film). Het Amerikaanse commentaar erbij is ook politiek neutraal, in tegenstelling tot de propagandistische teksten die Seunke hier en daar gewoon laat zitten, zodat hij Bokma een nuancering moet laten uitspreken. Bijvoorbeeld als de nieuwslezer beweert dat door het overrompelende succes van de tweede Politionele Actie alle grote plaatsen en verbindingen in Nederlandse handen zijn gevallen, waardoor de Republiek zou zijn uitgeschakeld. Op het uitgestrekte platteland waren de nationalistische strijdgroepen heer en meester, waardoor de Nederlandse troepenmacht zich over een enorm gebied moest verspreiden in veel te kleine eenheden en zo zijn ondergang tegemoet ging. De journalistiek meer verantwoorde Amerikaanse visie op het conflict had je door een Nederlandse stem opnieuw kunnen laten inspreken. De stem van Philip Bloemendal is nog altijd ongebroken.
Ook uit voorlichtingsfilms van het leger zijn mooie shots te halen. Maar Seunke stond op het gebruik van ongemanipuleerd materiaal. Probleem is echter dat veel van dat materiaal al gemanipuleerd was. Tijdens de Politionele Acties bijvoorbeeld lieten de autoriteiten geen camera toe aan het front. Er zijn veel beelden van humanitaire acties van het Nederlandse leger, zoals het evacueren van gevangenen uit Japanse kampen. Ook in Midden-Java werd dat gedaan door Indonesische scholieren en studenten, geleid door een speciale dienst van de pas uitgeroepen Republiek Indonesia. Maar daar waren geen camera's bij. De Nederlanders hielden zich verre van de hulpacties van de Republiek, want in hun ogen zou dat een de facto erkenning inhouden. Ook zijn er weinig beelden van de armoede en hongersnood onder de bevolking tussen 1947 en 1949. Deze werd alleen getoond wanneer Nederlandse militairen voedsel en lapjes katoen uitdeelden. In relatief welvarender gebieden, vooral in Oost-Java, die stevig in handen waren van de Republikeinen, werden door Nederlandse cameralieden geen opnamen gemaakt. Een regisseur die vijftig jaar later de 'werkelijkheid' wil laten zien, moet zich dus sterk bewust zijn van de betrekkelijkheid van het beschikbare, vooral Nederlandse archiefmateriaal.
Onder meer om die reden moeten we ons die chauvinistische Polygoon-toon laten welgevallen als Seunke het tijd vindt om zijn liefdespaar in een volgende roerige episode te plaatsen. Had hij in het hoofdverhaal niet voldoende aanknopingspunten om ons af en toe een geschiedkundige handreiking te doen? En had hij niet andere stijlmiddelen tot zijn beschikking? Oh jawel. Met afdoende effect gebruikt hij minstens één keer een radiobericht, dat de hoofpersonen zelf horen. Zo blijf je keurig binnen het verhaal en gaat het er zelfs in op. Moet hij Soekarno laten zien? In een verhaal zo doordrenkt van echtheid volgens mij niet, want de vrijheidsstrijders konden hem ook niet zien, waardoor zijn stem en boodschap en zijn redenaarstalent juist die mythische kracht kregen. Seunke had hem wel kunnen laten horen, want ook de nationalististen hadden eigen zenders en in Jakarta zijn nog een paar opzwepende radiofragmenten bewaard gebleven. Laat Soekarno's opzwepende teksten clandestien horen in een kampong en je vertelt een paar dingen tegelijk.

Vereenzaamde twijfelaar
Zinnig gebruik van archiefmateriaal voldoet aan één belangrijke eis: het is een geïntegreerd onderdeel van de vertelling en is geen illustratie of ondersteuning daarvan. Met de beginnende regisseur Bart van Esch heb ik als producent van zijn film over de verbanning van Klaus Mann (zoon van Thomas Mann) de kracht en de zwakte van het gebruik van archiefmateriaal in combinatie met fictie enigszins kunnen bestuderen. We zitten nog midden in de montage, dus of het allemaal even goed gaat werken weten we niet, maar ik wil er wel iets over zeggen.
We hebben het geluk dat we naar meer soorten beelden kunnen uitwijken dan Seunke bij zijn film. Maar als we dezelfde rigide keuze hadden gemaakt voor ongemanipuleerd archiefbeeld zouden we tegen dezelfde problemen oplopen die ik zojuist heb gesignaleerd. Klaus Mann kwam in 1933 naar Amsterdam op de vlucht voor het sterk opkomende Nazisme en bleef tot 1937. Daarna ging hij naar Amerika, kwam tussen 1947 en 1949 terug naar Amsterdam en beroofde zich uiteindelijk in Cannes van het leven. De jonge, homoseksuele Mann wordt door Van Esch neergezet als een vereenzaamde twijfelaar tussen vechten voor zijn politieke idealen en vluchten in drugs, liefde met onbekende mannen en spelen met de dood.
In de uitputtende researchperiode hebben we niet alleen gezocht naar de enige nog resterende bewegende beelden van Klaus Mann (en gevonden!), het zoeken was ook naar archiefbeelden, die de gekozen toon van de film konden zetten. Niet de al te voor de hand liggende Polygoon-beelden van Amsterdamse grachten, en liefst shots die passen bij de gemoedstoestand van de hoofdpersoon. We vonden die in een film van Max de Haas. New York, in de jaren veertig: hier vonden we prachtig gedraaide observaties van mensen op straat, gedraaid door Rudolph Burckhardt. Je voelt iemand kijken en zich buitenstaander voelen zoals Klaus Mann. Niet een overview van Broadway, maar een shot met daarin oplichtend de lichtreclame 'ROPE' komt voort uit de vertelling met zijn suïcidale boventoon. Het fictieve verhaal wordt verbeeld door de Belgische acteur Steven Van Watermeulen, bijna woordeloos bewegend door de hotelkamers van destijds. Bruno Ganz geeft in al zijn veelkleurige rijpheid Klaus Mann een stem, die spreekt in de tegenwoordige tijd.
In deze film zit ook veel propagandamateriaal: Nazistische retoriek van Goebbels en een paar snoevende fragmenten uit filmpjes van het Amerikaanse leger. Het Goebbels-fragment is zo grof en pijnlijk dat het het zonder context eigenlijk niet te gebruiken is. Maar in de film gebruiken we het als polarisatiepunt, als aanleiding voor Klaus Mann om zich schrijvend teweer te stellen tegenover de demonen uit zijn geboorteland. Verder gebruiken we een belachelijk instructiefilmpje over het doden van de tegenstander met je blote handen, voorgedaan door een oude ijzervreter. Legerfilms leggen sterk de nadruk op machismo en dat is goed te gebruiken om het contrast te schetsen met de uitstraling van de kwetsbare en minzame Mann. Op die manier kan archiefmateriaal allerlei ondertonen van je eigen vertelling versterken. We kiezen om die reden juist niet voor een scheiding tussen 'werkelijkheid' en fictie door middel van het gebruikelijke onderscheid van zwart-wit en kleur. Hier en daar ontkleuren we zelfs materiaal om de integratie optimaal te maken.

Ik denk dat Orlow Seunke een sterkere Gordel van smaragd had gemaakt als hij de scheiding tussen zijn fictie en de 'werkelijkheid' niet zo strikt had gehanteerd. Bij integratie van fictie en archiefmateriaal kun je ook minder uitgesproken verhaallijnen doorzetten en versterken, in plaats van abrupt doorbreken. Wat mij betreft had Seunke kritischer mogen omgaan met het propagandistische karakter van de gebruikte archiefbeelden, door ze te bewerken en van journaistieker commentaar te voorzien. Alleen geluidsfragmenten hadden hier en daar effectiever gewerkt en ons niet nodeloos uit de vertelling gehaald.

Tom Verheul

Naar boven