Februari 2002, nr 230

C.I.N.E.M.A. ontleed

What (is) cinema? wil het Filmfestival Rotterdam weten. Discussies, installaties, een speciaal programma met films over film(maken) en onderzoekingen in de grensgebieden tussen film en de andere kunsten moeten op die aloude vraag van André Bazin een antwoord zien te geven. Op deze en de volgende twee pagina's formuleert een aantal Nederlandse makers een antwoord. Is cinema een ding? Een locatie? Een ervaring? Een kunst? Een kunde? Is het verleiding en betovering? Of is 'What (is) cinema?' een onzinnige vraag? We beginnen met een uit het hart geschreven traktaat van filmmaker Erik de Bruyn (Wilde mossels).

La nuit Americaine.

Het is nauwelijks mogelijk over zo'n complex medium als cinema iets absoluuts of eenduidigs te zeggen. Daarom is het hieronder genoteerde dan ook te zien als enkele primaire, maar persoonlijke associaties over cinema, vanuit mijn filmmaker-zijn. Het principe C.I.N.E.M.A. dus. Dit keer als woord ontleed.
Maar allereerst zeven punten recht uit het hart, die ik als maker/toeschouwer als de chakrapunten van cinema beschouw.
Cinema:
is visueel narratief emotionerend; cinema wekt weemoed, blijheid, verdriet en kracht op.
werk naar binnen en zet aan tot doordenken.
hanteert verschillende betekenislagen.
trancendeert liefde, humane gevoelens.
confronteert, shockeert.
toont bepaalde specifieke zaken bewust níet (het 'buiten'-kader).
kent bewegingen het personage in.
Om al deze aspecten op een gestructureerde wijze te bundelen, heb ik gekozen voor een analyse van het fenomeen cinema aan de hand van het woord C.I.N.E.M.A.

C = Celluloid
Celluloid is de technologische hardware die pas betekenis krijgt door invulling met inhoud, de software van de cinema.
De taal van cinema ontwikkelde zich op, en met celluloid. Hoewel er steeds meer gebruik wordt gemaakt van digitale technieken, met name in de postproductie, is de vertoningsindustrie nog steeds overwegend gericht op celluloid. De werking van celluloid komt neer op de verschillen tussen licht en donker, een enorm spectrum tussen spierwit en pikzwart. Het heeft daardoor een poëtischer gevoel dan de nullen en enen van de digitale productie. Celluloid schept licht in de donkere zaal en dat geldt vooralsnog voor de meeste bioscoopzalen. Op die manier biedt celluloid de mogelijkheid het voyeurschap als toeschouwer collectief te beleven.
Er zijn inmiddels hier en daar digitale vertoningen geweest, maar vaak was dan het oorspronkelijke filmmateriaal toch 35mm. Door de enorme verbeteringen op het niveau van postproductie zullen wel de traditionele celluloid-opticals steeds vaker vervagen. Het is weer de grote Amerikaanse filmindustrie die, samen met de digitale industrieën uit China, Hongkong en Japan, een voorsprong heeft genomen op dat gebied. In sciencefiction, manga, mythische vechtfilms en de laatste tijd in ook steeds meer Hollywood-cinema, wordt driftig gebruik gemaakt van digitale computeranimaties, chromakeys en andere computertoepassingen die de mogelijkheden van de film-opticals ver overstijgen. Maar het blijft erg arbeidsintensief werk. Complexe postproductie zorgt voor enorme crews en is daardoor dus voorbehouden aan bigbudget-producties. Een van de consequenties hiervan is dat filmmakers uit kleinere landen (met kleinere thuismarkten) zoals bijvoorbeeld Nederland zich wat dit betreft dus nog steeds in hun fantasie moeten temperen.
Omdat celluloid nog steeds - en waarschijnlijk ook de komende tien jaar nog wel - de drager van de meeste films is, kan je stellen dat alles dat digitaal is en de taal van cinema hanteert in feite dus een nieuwe(re) representatie is van de inmiddels iets meer dan honderd jaar oude filmkunst, de cinematografie. Maar ook nu al zijn er voorbeelden aan te wijzen van films waarin de nieuwe digitale technieken niet alleen de vorm maar ook de inhoud van de verhalen beïnvloeden. Bijvoorbeeld om al datgene vorm te geven wat de fysieke en psychische beperkingen van de mens overstijgt.

I = Inhoud, Informatie, Industrie, Innovatie
Zonder inhoud slechts vorm. Vorm wordt wel steeds belangrijker om al datgene dat al eens is getoond van nieuwe variaties te voorzien. Met andere woorden: vorm is van belang voor de ontwikkeling van de beeldtaal, cinematografie, narrativiteit.
Maar het is de inhoud die er betekenis aan geeft; inhoud voorziet ons van informatie. En onder informatie kunnen we alle narratieve, humane, fysieke en filosofische elementen van cinema scharen die ons tot reflectie aanzetten. Dit proces levert zelf zo weer nieuwe informatie op. Cinema heeft aldus publiek nodig dat de informatie opneemt en verwerkt. En daarom is de cinema altijd deel van een industrie. Zelfs de meest privaat geproduceerde film zal haar weg moeten zoeken in de industrie van de filmvertoning. Internet biedt wel nieuwe mogelijkheden voor vertoning, maar de wens om collectief een film te willen beleven zal niet snel verdwijnen.
Het belang van de industrie is onmiskenbaar, maar de industrie mag de cinema niet domineren. Het is aan de overheden om binnen hun beleid essentiële ruimte te scheppen voor films die niet uitsluitend worden gefabriceerd met het oog op mogelijk succes in de vertoningsindustrie.
Er moet altijd ruimte blijven voor innovatie en die ontstaat door experiment. De laatste tijd is een situatie ontstaan waarin de financiële speelruimte van de grote Hollywoodstudio's de makers daar de mogelijkheid geeft om nieuwe vertelstructuren en -vormen te ontwikkelen, een speelruimte die in Europa ontbreekt. De voor een groot deel op overheidsfinanciering gestoelde filmbranche in Europa loopt een inhoudelijke achterstand op, omdat de beleidsmakers vaak hun eigenlijke taak als innovatiebewakers vergeten. Men beoordeelt plannen vanuit hetgeen men al kent en hetgeen er al is. Zo ontstaat een risicoloze, achterhaalde traditionele cinema. Dit vind ik zeer betreurenswaardig. Het is dus met name van groot belang dat filmbeleidsmakers goed om zich heen kijken, naar de ontwikkelingen binnen de cinema elders op de wereld.

N = Narratief vermogen
Het narratief vermogen van cinema is in de ruimste zin van het woord op te vatten als de constructie van de opeenvolging van beelden.
Het narratief vermogen mag vooral niet verward worden met narratieve wetten. Want die dragen een status quo in zich dat leidt tot een eenvormigheid die de dood van de cinema zou inluiden. In Nederland en andere Europese landen bestaat een financieringssysteem waarbij de omroepen participeren in bioscoopfilms. Dit is natuurlijk erg positief, maar er schuilt gevaar in de bemoeienis van omroepdramaturgen met de scriptontwikkeling. Omdat zij moeten denken aan een groot, algemeen publiek van televisiekijkers hanteren de dramaturgen eerder dramaturgische wetmatigheden dan de filmmaker wellicht wenst. Omroepdramaturgen zouden niet mogen bepalen wat er op het bioscoopdoek te zien is.
Behalve meer vrijheid moet er ook meer geld beschikbaar komen voor het schrijven van scenario's. Het is een haast absurde wens om filmmaker in Nederland te willen zijn; enkele maanden nadat de bioscoopfilm is uitgebracht en soms ook al ver daarvoor, is een filmmaker genoodzaakt weer bij het GAK aan te kloppen. Schrijfsubsidies kosten verhoudingsgewijs niet veel en zouden veel sneller en vaker moeten worden toegekend. Momenteel is het bemachtigen van een schrijfsubsidie, zelfs voor filmmakers die al bewezen hebben professioneel en getalenteerd te zijn, een aaneenschakeling van trage, bureaucratische procedures. Er zijn niet alleen te weinig subsidies voor het schrijven voor scenario's, ook de bedragen zijn te laag. Van zo'n negenduizend euro brutobruto kun je niet veel langer dan drie, vier maanden leven. Omdat na die periode de trage procedure weer in gang dient te worden gezet, rest niets anders dan weer een beroep op het GAK, dat de filmmakers sommeert zo snel mogelijk elders emplooi te zoeken. Veel jonge filmmakers houden dit niet lang vol en verdwijnen in de commercialcircuit of in de wereld van het risicoloos televisie-amusement. De overheid zou dit moeten inzien en haar beleid hieraan aanpassen.
Het gevaar nu bestaat eruit dat er grote geldbedragen worden aangewend om 'exclusief' ogende script-editing bureau's op te richten, waar dramaturgen duur betaald worden om hun restricties aan de vrije cinema op te leggen. Geld voor film moet gaan naar de schrijvers en makers, niet naar het in stand houden van ambtelijke apparaten. Er is geen behoefte aan meer dramaturgen, wel aan meer goede filmmakers. De opleidingen tot dramaturg zijn verouderd en dienen zich aan te passen aan de internationale realiteit.

E = Eigenheid, Eigenzinnigheid, Experiment, Eerlijkheid, Essentie
Dit zijn de belangrijkste voorwaarden voor cinema. Door eigenheid onstaat diversiteit. De eigenheid van de maker of van de (sub)cultuur waar de maker uit voortkomt is van belang voor de representatie van het veelkleurige aardse universum. Expressiviteit door eigenzinnigheid leidt tot eerlijkheid en essentie. Alleen door het huldigen van deze voorwaarden kan cinema ontsnappen aan de eenduidige eenvormigheid van de Hollywoodhegemonie, de expansie van de entertainmentindustrie en de Amerikaanse ideologie.
Hollywood is, zoals ik eerder heb betoogd, niet alleen slecht. Er komt ook veel eigenzinnig en vakkundig entertainment uit voort. En filmmakers zouden er goed aandoen zich bepaalde strategieën uit de entertainmentindustrie eigen te maken om, juist mét hun eigenzinnige films tot een breder publiek door te dringen.
Maar in hoeverre moet cinema voldoen aan de voorwaarden van die andere E, de E van Entertainment? Hoezeer wordt de eigenzinnige filmmaker door de industriesuccessen en de daardoor beïnvloede overheidspolitiek overgehaald om het publiek slechts met entertainment te verleiden?
Een filmmaker wordt tegenwoordig vereerd om de zoveelste slimme, subtiele, minieme variatie op beproefde Hollywood (actie)filmwetten en niet om zijn gedurfde experimenten waaruit zijn expressieve eigenheid blijkt. Maar je kunt je afvragen: hoe goed is de gitarist die telkens weer perfect het gitaarspel van Jimi Hendrix weet na te bootsen? Hoezeer mag de overheid in haar filmbeleid filmmakers dwingen de wetmatigheden van reeds beproefd entertainment te volgen, opdat publiekssuccessen worden gescoord?
Als films op een vrije markt zouden worden gemaakt, zou men dat aan de vrije producenten kunnen overlaten, die toch als geen ander de ins en outs van de markt kennen. En als de overheid dan bijspringt met financiering middels filmfondsen, dan is het de taak van zulke fondsen zich zonder al te veel bevoogding in te zetten voor eigenzinnigheid en experiment. Dit moet dan gebeuren op het niveau van zowel vorm als narratief vermogen, omdat alleen op deze manier innovatie te verwachten valt. En zoals ik eerder al zei: innovatie is nodig om de Nederlandse cinema aansluiting te laten vinden bij de rest van de wereld.

M = Motion
De 24 frames van Godard's stelling "cinema is truth at 24 frames per second" zijn er inmiddels 25 geworden. Doordat de afwerking van films inmiddels voor een groot deel digitaal is (Avid, Protools), is het prettiger en eenvoudiger films ook te draaien op 25 beelden per seconde. Helaas loopt de vertoningsindustrie hier nog vaak op achter. En als een film op 25 beelden is afgewerkt maar toch op 24 beelden wordt vertoond, treedt een soort visuele spierverzuring op: het ritme, de motion, wordt verstoord en het 'weggelaten' 25ste beeld leidt tot een langere filmduur.
De waarheid van al die beelden per seconde van Godard was een waarheid die de Nouvelle vague ook nodig had. Maar zijn de 25 beelden per seconde van de hedendaagse cinema niet steeds vaker 'illusions at 25 frames per second'?
Eigenlijk houden alle aspecten van cinema verband met beweging. Met motion kan de beweging van de camera bedoeld worden, maar vaker gaat het om de handeling in beeld. En of er nu sprake is van stilstand - bijvoorbeeld lethargie binnen een personage - of snelle ontwikkeling en actie, er is vrijwel altijd sprake van 'emotional motion'. Zelfs de meest statische cinema is zo vervuld van gecondenseerde beweging. Motion is ook de beweging van de camera. De aftastende, soms zelfs liefkozende cameravoering in sommige films kon mij soms wel eens doen verlangen naar een hoger tempo. In die zin confronteerde de cineast mij als toeschouwer met mijzelf, waardoor het uiteindelijk duidelijk werd waar het hém om ging.
Waar film cinema wordt, is vaak beweging buiten het kader waar te nemen. Ook het niet tonen van bepaalde handelingen of bewegingen, is een eigenschap van cinema. In zo'n geval lijkt film kijken op lezen: de handeling gebeurt in de verbeelding en niet op het scherm. Dit schrijft ook Willem Jan Otten in de mijns inziens prachtige essays in 'Het museum van licht' (1991).

A = Art, Avantgarde
Cinema is kunst. Zij bemoeit zich met en overlapt andere kunstvormen zoals fotografie, schilderkunst en muziek. Makers die zich hiervan bewust zijn, maken films waarin veel aandacht wordt besteed aan kadrering, licht, kostuums, art direction, geluid en muziek. Makers moeten dus eerst het een en ander weten voordat ze zich kunnen bezighouden met cinema. Filmopleidingen dienen dit als geen ander te beseffen. Wat betreft avantgarde: zie ook de paragrafen hierboven. Avantgarde, net zoals experimentele cinema, dreigt steeds meer te verdwijnen binnen het overweldigende aanbod van entertainment.
De overheid moet het basisprincipe van cinema als kunst als belangrijke pijler voor haar filmbeleid hanteren. Juist filmfondsen zijn de aangewezen partij om in te staan voor een cinema met durf, een kunstzinnige, eigenzinnige en innovatieve cinema!

Erik de Bruyn


Als het licht in de zaal uitgaat


Sambaballen
De hoed die door de wind wordt weggeblazen in Miller's crossing. Het knoopje boven de gloeilamp in Stalag 17. De getatoeëerde vingers van Robert Mitchum in Night of the hunter. Paul Newman die vertelt hoe het voor hem is om een keu vast te houden in The hustler. Hoe het titeltje 'NOW' inkomt in Escape from New York. De sambaballen uit Some like it hot. Hoe Mastroianni een sigaret rookt in La dolce vita. Barbara Stanwyck op de gang in Double indemnity. Rutger Hauer voorop het schip in Soldaat van Oranje. Hoe Bourvil loopt in de schoenen van Louis de Funès in La grande vadrouille. De opening van Touch of evil. De eindmonoloog van Hauer in Blade runner. Het pakje sigaretten in The tenant. De mond van Jeanne Moreau, de ogen van Paul Newman, de billen van Marilyn Monroe, de wangen van Orson Welles, de stem van Linda Fiorentino (of Joan Greenwood) en de borsten van de sigarettenverkoopster uit Amarcord.
Cinema is op de brommer van je zus naar Eindhoven. De voorpret als je kijkt naar de plaatjes in de vitrine en het gevoel dat je krijgt als het licht uitgaat in de zaal. Daar waar Film ophoudt, begint Cinema.

Martin Koolhoven (32)
Regisseur van onder meer AmnesiA en De grot

Waking life (Richard Linklater).


Geen grenzen
"What (is) cinema? Ons is gevraagd driehonderd woorden over deze stelling te schrijven. We willen er kort over zijn: dit is een vraag voor filmsemiotici, historici en journalisten. Wij zijn maar gewoon filmmakers en hebben slechts één doel: films maken. Wij kijken er niet van boven naar, we zitten er middenin. Een vraag als 'What (is) cinema?' werkt alleen maar verlammend op onze creativiteit. Elke omschrijving, duiding of definitie legt grenzen op en eindigt in beperking. En beperking, daar is al genoeg van. (Film)kunst laat zich niet beperken en de essentie van creativiteit is zoeken naar vernieuwing. Wij geloven dat het publiek weet wat goede cinema is en wij weigeren ons publiek op te voeden of te onderschatten. Daarom zijn voor ons vragen als: 'What is a good story?' en 'How do I tell a story well?' belangrijker. 'What (is) cinema?' Wat de makers maar willen: THAT (is) Cinema!"

De Fantasten (Guido van Gennep, Elbert van Strien, Djie Han Thung)


Voor de liefhebbers
"Op de set van Costa! gebruikten we het woord cinema voornamelijk schertsend. Stel je een prachtig craneshot voor: vanaf de zee bij zonsondergang, via het strand en de palmbomen, inrijdend op het mooi uitgelichte gezicht van de hoofdrolspeler. Het kost je een halve dag, maar dan heb je ook wat! Helaas is de realiteit anders: het is half zeven 's avonds, je hebt er een vermoeiende draaidag opzitten, over een half uur is de zon weg en morgen moeten er weer tig andere scènes worden geschoten. Dus maak je een totaalshot en een close-up van de hoofdrolspeler en plak je die twee aan elkaar. "Het is geen cinema, maar we hebben wél ons verhaal verteld!" zeiden we dan steevast tegen elkaar. Veel cinema blijft ook achter in de montagekamer. De meest cinematografische momenten snijd je kapot omwille van de vaart van het verhaal: kill your darlings. Cinema is de meest visuele vertelvorm van film. In wat ik maak zitten af en toe wat pogingen tot het maken van cinema. In Costa! zit een wat mij betreft geslaagde sequentie waarin Rens [Daan Schuurmans] het zonnige dorpje dreigt te verlaten. Deze hebben we in slow motion gedraaid, met 33 beelden - je ziet het niet meteen, maar het valt je wel op dat het iets anders is dan anders. Film of Cinema is het verschil tussen kunst en Kunst: alleen anderen kunnen achteraf bepalen wat cinema is en wat niet. Cinema maken is prachtig, het is het hoogst haalbare in ons vak. Als marketingterm heeft het echter een omgekeerde werking. Het publiek zit echt niet op cinema te wachten, die willen gewoon een filmpje pakken. Als je in de filmladder zou zetten 'deze film is cinema', zou er een zeer beperkt publiek op afkomen. Het is het eeuwige verschil tussen elitaire kunst of volkskunst. 'Cinema' is een ontzettend beladen, pretentieuze term geworden. Er zijn tegenwoordig voldoende films die wel cinema zijn en toch publiek trekken, Moulin Rouge, Magnolia, maar daarvan wordt niet van tevoren verkondigd dat het cinema is. Het publiek komt op het verhaal af, op de acteurs, desnoods op de kritieken, en zal achteraf verbaasd staan te kijken dat het 'cinema' gezien heeft. Of Volle maan cinema wordt? Hahaha! Het wordt in eerste instantie een publieksfilm - en terwijl we hem aan het maken zijn, zullen we hier en daar pogen om er wat cinema in te stoppen. Voor de liefhebbers."

Johan Nijenhuis (33)
Regisseur van onder meer Costa! en Volle Maan


Vrienden
Lubitsch, Visconti, Coppola, Egoyan, Capra, Kusturica, Coen-brothers, Fassbinder, Godard, Haneke, Pasolini, Scorsese, Tsai Ming-liang, Altman, Allen, Anderson, Von Trier, Buñuel, Pakula, Solondz... De lijst is eindeloos en zeer divers. Ik kan nog uren doorgaan, ben maar ergens begonnen. Ik pluk uit alle tijden, alle stromingen, het zijn de eerste twintig die bij me opkomen. Iedereen heeft zo zijn eigen lijstje. Je kunt ze vergelijken. Meestal zijn er veel overlappingen. Wie houdt er nou niet van de Coen-brothers? Die persoon is moeilijk te vinden. Woody Allen is een beetje uit, die hoor je niet zo vaak meer. En voor mijn liefde voor Tarkovski schaam ik mij oprecht. Die hou ik voor me. Zo gaat dat. Helemaal niet erg. Maar er is een belangrijke overeenkomst tussen al die lijstjes. Het zijn allemaal namen. En bij elke naam heeft iedereen vrijwel meteen een bepaald soort beeld. Een film van Buñuel geeft een heel andere flits in je hoofd dan een film van Todd Solondz. Alhoewel je je best kan voorstellen dat het vrienden zouden kunnen zijn. Dat ze samen heel wat zwarte humor zouden kunnen produceren. Terwijl een avondje tussen Visconti en Egoyan... o dat voelt zwaar! En Kusturica slaat Lars von Trier waarschijnlijk binnen vijf minuten op zijn bek. Maar dat is niet mijn point. Wat ik bedoel is, dat die namen allemaal staan voor een stijl, een eigen persoonlijke invulling van wat cinema kan zijn. En dat is het mooiste aan cinema, het kan alles zijn. Als het maar goed is. Maar dat spreekt voor zich. Slechte cinema, dat is net zo iets als slechte literatuur of slechte kunst, dat is gewoon prut, moet meteen verbannen worden. Dit geldt trouwens niet voor slechte gedachtes, slechte gewoontes en slecht gedrag, zonder deze vrienden zou er van de cinema niet veel overblijven.

Nanouk Leopold (33)
Regisseur van onder meer Îles flottantes

Millennium mambo (Hou Hsiao-hsien).


Bedrieglijke eenvoud
"De vraag wat cinema voor mij is, is niet eenvoudig te beantwoorden. Maar, vooruit. Cinema is voor mij: worden rondgeleid in een droom, in een betoverde wereld. En als maker betekent dat voor mij: het najagen van zo'n droom, maar dan wel één die het contact met de wereld waarin we leven probeert tot stand te brengen. Film is, soms in de vorm van een verhaal, een blik op 'het leven', gezien door de ogen van de maker. Soms is die blik gecompliceerd, soms van een bedrieglijke eenvoud. Wat mij zelf betreft, ik houd van eenvoud en directheid, waarmee desondanks de complexiteit, de raadselachtigheid en onkenbaarheid van het leven wordt onthuld. En hartstocht. Een film moet mij raken, in hart en nieren, en hij moet de zintuigen op scherp zetten. Ik ben zelf ook geen artistiek autist; ik wil communiceren. Een film die mij treft, ontroert, amuseert, opent mij, verhoogt mijn sensitiviteit, maakt mij ontvankelijk voor de gevoelens, de gedachten en geheimen van de personages, voor de wereld van beeld en geluid waarin zij rondlopen. Ik ben niet zo geïnteresseerd in films die willen uitblinken door opzichtige stilering, opvallende cameravoering of technische hoogstandjes. Ik heb zelfs een voorkeur voor een (schijnbare) stijlloosheid. Regie, scenario, camera, aankleding staan simpelweg in dienst van wat via de personages moet worden geëvoceerd: 'het leven'. Hoe dichter je de mensen en hun wereld op de huid zit, hoe dichter je in de buurt komt van de (ongrijpbare) werkelijkheid. Daarin ligt het werkelijk ontregelende. Het nadrukkelijk zoeken naar vormvernieuwing leidt maar al te vaak tot kunstmatigheid, waarin 'het leven' om zeep wordt geholpen. Hoeveel films die ooit werden bejubeld om hun vernieuwende of experimentele kwaliteiten, doen na verloop van tijd niet hopeloos verouderd aan? Kunstmatigheid en/of onbegrijpelijkheid waren blijkbaar voor kunst aangezien. Maar zijn het niet juist de films die 'in alle eenvoud' op zoek waren naar de kern van dat 'leven', die de tand des tijds doorstaan (Buñuel, Ozu, Rohmer, Leigh, Huston, Cassavetes bijvoorbeeld)? Natuurlijk, er moeten vaak onbegaande wegen worden ingeslagen en er moet van conventies worden afgeweken om juist tot die essenties door te dringen. Maar zodra dat doel op zichzelf wordt, haak ik meestal af. Veel experimenteel gedoe gaat dan ook aan mij voorbij. Filmdichter Tarkovski, die zich zelf tegenover socialistisch realisten als 'realist' verdedigde, zegt: "De wens om tot iedere prijs als kunstenaar, als vernieuwer of maker te worden herkend, is een teken van provincialisme." Belangrijke vernieuwende stromingen wilden geen nieuwe stijl opleggen, maar uitnodigen om de cinema terug te brengen tot haar essentie: film als droom van het ongrijpbare leven."

Pieter Verhoeff (63)
Regisseur van onder meer Nynke


Entertainment
"Cinema is voor mij alles waarvoor mensen bereid zijn naar een bioscoop te komen. Net zo goed als een reclamefilmmaker probeert om zo leuk mogelijke opdrachten binnen te halen door voor zijn klanten zo leuk mogelijke filmpjes te maken, is voor mij als filmmaker de lol een verhaal te vertellen waarvoor mensen bereid zijn de tram, de fiets of de auto te nemen om naar de bioscoop te gaan. Een filmmaker zonder publiek wordt erg ongelukkig. Het is mij nog niet gelukt om een film te maken waar meer dan vijftigduizend mensen voor naar de bioscoop wilden gaan. Als ik zelf moest kiezen tussen Costa! en Met grote blijdschap, zou ik ook naar Costa! gaan. Ik hou ervan geëntertaind te worden. Als filmliefhebber zou ik niet naar een film toe gaan omdat er knap in geacteerd wordt. Daar heb ik helemaal geen behoefte aan, ik hou absoluut niet van moeilijke films. Mijn eerste films, Kutzooi en Lap rouge, heb ik voornamelijk gemaakt om op te vallen op de Filmacademie en snel aan de slag te kunnen als filmmaker - anders blijf je toch lang hangen als scriptgirl of regieassistent. Ik hoopte dat producenten vanzelf met een aanbod zouden komen voor iets groters waar ik zelf echt zin in had - en dat gebeurde ook. Jezus is een Palestijn vond ik een geweldige film om te maken, daar kon ik echt mijn ei in kwijt. Daar was ik zelf ook graag voor naar de bioscoop gegaan trouwens. Maar de hele filmwereld viel over me heen: acteurs, producenten, mijn eigen achterban. Dus maakte ik weer iets waar ik zelf minder lol in had maar waarmee ze me in elk geval serieus bleven nemen: Met grote blijdschap. Voor Costa! en Nynke, mijn twee favoriete films van het afgelopen jaar, ging ik zelf met veel plezier naar de bioscoop toe. Dat moet ook je insteek zijn: waar zou ik zélf voor naar het theater toe gaan. Succes op video of tv doet me niets: je weet niet wie er kijkt, of mensen het beeld alleen maar aan hadden staan als achtergrond, het is voor mij een volkomen onvatbaar medium. Ik had ook erg graag Costa! 2 gemaakt. Zodra ik de bioscoop uit kwam, heb ik een basis voor een script geschreven en daarna direct Johan Nijenhuis gebeld of ik een kans maakte. Ze waren echter al druk bezig met het vervolg en de serie, en hadden de regie helaas al vergeven."

Lodewijk Crijns (31)
Regisseur van onder meer Met grote blijdschap en Jezus is een Palestijn


Klassieke quotes
"Cinema is het messcherpe medium waarmee een slimme en bevlogen filmmaker de magische scheidslijn tussen fictie en werkelijkheid kan laten vervagen, veranderen en bespelen. Cinema is het medium waarmee de filmmaker al zijn levenswijsheden en frustraties schaamteloos in de mond van een protagonist kan leggen: "All I got in this world is my word and my balls and I don't break them for nobody" (Scarface) Cinema is het unieke medium om de kijker een voyeuristisch kijkje in de keuken te geven van zijn eigen dr. Spock: "There are many things my father taught me here in this room. He taught me: keep your friends close, but your enemies closer" (Godfather part II). Cinema is het medium om, onder het mom van 'that's entertainment', politiek en macho-gedrag in simpele retoriek te laten samensmelten: "I eat breakfast 300 yards from 4000 Cubans who are trained to kill me, so don't think you can come down here, flash a badge and make me nervous." (A few good men). Of om een diepe frustratie of heimelijke hartenwens aan de ganse wereld kenbaar te maken: "No man can be friends with a woman he finds attractive. He always wants to have sex with her." (When Harry met Sally). Via cinema kan een filmmaker grossieren in onsterfelijke beelden en woorden. Hij kan de geschiedenis vervalsen en marchanderen met de toekomst. JFK meets Back to the future. In mijn speelfilmdebuut Bella Bettien zit een scène waarin Bettien (Thekla Reuten) in Colombia voor de eerste keer de druglord Rico Morales (Vincent Riotta) ontmoet die een cruciale rol zal gaan spelen in haar leven. En Rico spreekt op dat moment de gedenkwaardige woorden: "There's no such thing as coincidence, signora, everything is meant to be, always." Ik hoop dat ook deze quote een cinema-classic wordt en op alle sites ter wereld een plek zal krijgen.
Dát is cinema!. "I must hang up now, Clarice. I'm having an old friend for dinner."

Hans Pos (43)
Producent, regisseur (Bella Bettien) en mede-eigenaar Shooting Star

Storytelling (Todd Solondz).


Ruimte
"Ik heb geen definitie voor cinema, en zeker geen strenge definitie. Er zijn theoretici die dat wel hebben, maar ik heb vaak het gevoel dat films die aan dat soort definities voldoen enge, steriele, analytische films worden. Het raakt me vrijwel nooit als er aan de strenge wetten van de filmtheoretici - en ook sommige critici trouwens - voldaan wordt, hoe 'cinema' het misschien ook is. Soms lopen de kenners en de critici zich zelfs om het hardst te verdringen om een film tot cinema te verheffen waarvan ik denk 'wat is dit knullig gemaakt eigenlijk'. Voor dat soort mensen is een nieuwe film uit Kazachstan a priori al beter dan een nieuwe Nederlandse film, terwijl iedereen toch kan zíen dat de film slecht gemaakt of slecht geacteerd is. Veel belangrijker vind ik dat beelden me raken, prikkelen, beroeren, ontroeren; de schoonheid van een shot, van een verhaal, van een locatie; een landschap dat zich in een close-up ontvouwt achter de ogen van een acteur, dát raakt me. Hetgeen je ziet moet in je eigen hoofd of hart een verhaal in beweging zetten, zodat je jezelf met de film kan verbinden. Je moet de ruimte krijgen om je éigen verhaal uit de film te destilleren. Niet alles moet door een filmmaker worden dichtgesmeerd en ingevuld. Je hart, je hoofd, je wezen moet zich kunnen verbinden met de film; dát is Cinema. Op duizend fronten tegelijk moet je geprikkeld worden; dát is cinema. De films van Scorsese of Coppola doen dat bijvoorbeeld met mij: Bringing out the dead, The godfather, The conversation, Apocalypse now. Het waarom ligt verscholen achter het gevoel dat het bij me oproert, en niet achter één of andere strenge definitie waaraan de film volgens anderen zou moeten voldoen maar waarvan ik de geheimzinnige regels niet begrijp. Ikzelf probeer steeds filmischer te werk te gaan, mezelf daar ook in te ontwikkelen. Vorm en inhoud moeten met elkaar verweven zijn; de vorm is de inhoud, en de inhoud is de vorm. En aan die criteria kunnen hele diverse films voldoen. Ik word geraakt door The godfather, maar ook door In the mood for love van Wong Kar-wai, twee films die op geen enkel punt raakvlakken lijken te hebben - behalve dan dat het films zijn. Ik probeer zelf de kunst van het weglaten te bedrijven zodat ik mijn publiek de kans geef die ik zelf ook graag wil krijgen als ik door een film geraakt word. Ik verbind alles wat ik maak met mijn eigen hart en ziel en probeer het leven in te blazen vanuit mijn diepst mogelijke wezen - en hoop dan dat het publiek zich daarmee kan verbinden. En of dat cinema is?"

Willem van de Sande Bakhuyzen (44)
Regisseur van onder meer Familie en De enclave


Paraplu
"Wat een vraag bedenken jullie weer! Als ik echt theoretische verhandelingen ga houden en ik ben op dreef, kan je tientallen kantjes voor me uittrekken. En eigenlijk vind ik 't ook allemaal geouwehoer; ik spreek liever in metaforen. Wacht even. Cinema is een paraplu boven m'n hoofd, en soms een parasol. Nog eentje? Cinema is je oogleden sluiten maar je ogen open houden. Nee, daar kan ik niets aan toevoegen, zo vóel ik het gewoon. Hier zit gewoon alles in, vooral in die eerste. Cinema is voor mij bescherming, noodzaak, alles in één. Cinema is mijn beschermengel - dat soort gevoelens behoeven verder voor mij geen verklaring. Wil je nog een metafoor? De werkelijkheid is meestal op de vlucht, en ik probeer hem in tijd te vangen. Laat de jongere generatie er maar driehonderd woorden aan besteden, die kunnen dat veel beter dan ik denk ik. Misschien dat ik het gevoel ooit nog een keer in een boek probeer te vangen of zo. Als het zover komt, zijn jullie de eerste die ik bel, beloofd!"

George Sluizer (69)
Regisseur van onder meer Spoorloos

Samenstelling: Robbert Blokland

Naar boven