Oktober 2003, nr 248

Dramaturgen

Kunst en kijkcijfers

Makkelijk was de relatie tussen speelfilmscenaristen en omroepdramaturgen nooit. Maar nu de omroep nauwelijks nog budget heeft voor eigenzinnige films, lopen de spanningen op. "De auteurscinema in Nederland is stervende."

Marina Blok (foto: Louk Röell).

"'Je weet toch wel dat filmmakers dramaturgen haten?' hoorde ik toen ik als dramaturg begon", zegt Marina Blok, hoofd drama bij de NPS. "Ja, dat wist ik, maar ik dacht 'daar zullen we dan wel eens wat aan gaan doen'. Elf jaar later is er aan het imago eigenlijk weinig veranderd. Hoewel er intern meer overleg mogelijk is, blijven scenaristen naar buiten toe een soort kankerende patiëntenvereniging wiens leden elkaar stimuleren met vervelende verhalen."
Scenaristen kunnen er ook wat van. Een imitatie van een dramaturg met een pokdalig gezicht als slachtoffer van een zoutzuuraanval, 'de serie-moordenaar' als bijnaam voor een overijverige dramaturg en vileine variaties op achternamen. Tot de "vervelende verhalen" hoort de openbare briefwisseling tussen de scenaristen Maria Goos (
Familie, Cloaca) en Frank Ketelaar (Mevrouw de minister, In Oranje) in het verenigingsblad Plot. De toon werd in de eerste aflevering meteen gezet met: "Hier is een militaire coup niet nodig om het auteursdrama om zeep te helpen. Dat is al voor een groot gedeelte als vanzelfsprekend en volkomen geaccepteerd gebeurd door de televisie." Enkele dramaturgen voelden zich aangesproken en reageerden woest.
Het tekent de moeizame relatie tussen de twee beroepsgroepen die tot elkaar veroordeeld zijn. Want wie een speelfilm wil maken, heeft een omroep nodig om toegang te krijgen tot de geldpotten van het CoBO en Stifo. De omroep wil in ruil daarvoor bemoeienis in een vroeg stadium van het project, wat neerkomt op verplichte sessies van de scenarist met een omroepdramaturg. Daar komt bij dat beide groepen verschillende opvattingen hebben over hun opdracht: waar scenaristen hun heilige missie als kunstenaar voorop stellen, is de benadering van dramaturgen vooral pragmatisch, uitgaand van de logica van inspraak voor geld. Waar scenarist/regisseur Eddy Terstall (Hufters en hofdames, De boekverfilming) weet: "Kunst is geen democratisch proces", stelt dramaturge Marina Blok: "Wie zijn filmvak serieus neemt, weet dat het geen solitaire aangelegenheid meer is."

Aperte onzin
Hoewel het officieel heet dat dramaturgen en scenaristen samenwerken aan een project, is de praktijk vaak anders. Mieke de Jong (Ochtendzwemmers) vertelt hoe ongemakkelijk ze zich soms voelt tijdens een gesprek met een dramaturg: "Soms denk ik: 'Dit is niet mijn gesprekspartner,' maar dat zeg ik natuurlijk nooit hardop." Goos heeft voor dat soort gevallen een tactiek ontwikkeld: "Mijn ervaring is dat het totaal geen zin heeft om in discussie te gaan over kritiek. Het is alleen zinvol om te denken: 'Zo kan het dus blijkbaar worden gelezen, wat doe ik daaraan.' Vaak heb ik wat aan het overleg, soms was het aperte onzin wat er werd gezegd. Bij een volgende versie waarin ik onzinnige kritiek níet verwerkte, is het nooit gebeurd dat iemand daar nog op terugkwam. Wat echt belangrijk is, kristalliseert zich vanzelf uit."
De Jong: "Het probleem is dat een omroepdramaturg niet alleen helpt bij het script, maar ook beslist over de financiering ervan. Dat zou gesplitst moeten worden. Ik zou meer op voet van gelijkheid met iemand willen praten." Goos deelt die mening. Zij meet het functioneren van een dramaturg aan de dienstbaarheid van diens opstelling: "Ik heb met goede en slechte dramaturgen gewerkt. De slechte was een 'artiste manqué' die allerlei dwingende voorstellen deed die niet zoveel van doen hadden met wat er stond, maar met wat hij wilde dat er zou staan. Een goede dramaturg zal zich altijd bewust zijn van het feit dat zijn werk ten dienste staat van de schrijver."
Volgens Blok zijn er twee aspecten die het succes van een dramaturg bepalen: kennis van zaken en bedrevenheid in het voeren van een constructief gesprek. "Een medewerker van het Riagg die een cliënt krijgt, iemand op zijn gemak moet kunnen stellen om een probleem op tafel te leggen, wordt voortdurend getraind. Hij leert hoe hij in de gaten houdt waar hij met het gesprek heen wil en of dat aankomt. Die vaardigheden zijn ongelooflijk verwaarloosd binnen ons vak." Ze wijst ook naar de scenaristenkant: "Het is een kwestie van openstaan voor de opvattingen van anderen over je werk. We hebben nu een project met jong talent. Sommigen zie je denken: 'Rot op, dit is mijn verhaal, zo bedoel ik het en als je het niet zo leest, heb je pech gehad.' Dan wordt het voor ons erg ingewikkeld. Er zijn gewoon schrijvers waartoe je niet doordringt. Als daar niet mee te werken valt, moet je ophouden."
Blok geeft toe dat de persoon van een scenarist haar er soms van weerhoudt met hem of haar in zee te gaan. "Er zijn inmiddels combinaties dramaturgen-scenaristen die niet werken, daar houd ik rekening mee." Niet de creatiefste pen, maar de prettigste persoonlijkheid geeft soms de doorslag, lijkt het wel.
Goos snapt de moeilijkheid van de rol van dramaturg wel: "Veel dramaturgen voelen zich miskend of niet serieus genomen door schrijvers en regisseurs. Misschien komt het wel doordat schrijvers en regisseurs zich vaak nauwelijks bewust zijn van de moeilijkheden die een sectie drama, waaronder de dramaturg valt, zich moet getroosten om überhaupt een mooi stukje drama op de buis te krijgen. Dat zijn vaak zware achterhoedegevechten met de directie waar wij nauwelijks weet van hebben."

Dolgedraaid provincialisme
Schrijnender dan sommige gesprekken over een script zijn misschien wel de projecten die nooit aan een gesprek toekomen. Ook daarover beslissen omroepdramaturgen. En ook daarin klinkt het verschil in ambitie tussen omroepmensen en filmscenaristen door. Waar bij de omroep voorop staat hoe een film bijdraagt aan haar profiel en kijkcijfers, gaat het de scenarist doorgaans om de eigenheid van 'zijn' film. Komt bij: meer aanbod dan vraag. Een paar voorbeelden.
De VARA liet Eddy Terstalls scenario voor Simon vallen voor commerciëlere projecten toen haar CoBO-budget kleiner bleek dan verwacht. Terstall: "Door geldgebrek komen de films zonder soapsterren, die niet al op bestaande verhalen zijn gebaseerd, onderop te liggen. Fantasie en originaliteit hebben geen prioriteit meer."
Shouf shouf habibi! onderging hetzelfde lot. Scenarist/regisseur Albert ter Heerdt: "Waar ik 's ochtends nog de maximum bijdrage van het Filmfonds kreeg, hoorde ik 's middags van de VARA dat ik maar een ander moest zoeken als ik CoBO-geld wilde." Alle omroepen ging hij af, maar zonder resultaat. Ter Heerdt kwam terug bij de VARA en besloot om dan maar zonder CoBO-geld aan de slag te gaan. Het betekende wel dat zijn film voor slechts 60% van het budget moest worden gemaakt. "Als je hier en daar denkt 'het is wat eenvoudig gefilmd', dan ligt het daaraan", aldus Ter Heerdt.
Gestolen uurtjes, een speelfilm van Heddy Honigmann en Ester Gould, had begin 2002 de realiseringsbijdrage van het Filmfonds binnen, werd geselecteerd voor de Cinemart op het Filmfestival Rotterdam, maar geen omroep die er aan wilde. Reden: geldgebrek. "We kregen niet eens meer een inhoudelijk argument", aldus een medewerker van producent Pieter van Huystee.
De spiegel van Elbert van Strien won de UIP Filmmakers' Award op het Moonstone Filmmakers' Lab in Ierland. Volgens de omroepen in Nederland "paste het niet binnen hun beleid". Van Strien: "Ik heb besloten me te richten op het buitenland en heb nu een Engelse producent. Ik hoop volgend jaar mijn speelfilmdebuut te maken in Engeland."
Scato van Opstall schreef Life to the max. Een project dat ooit bij het Binger Instituut begon, intendantgeld kreeg, Engelse en Ierse coproducenten vond, maar vergeefs op een Nederlandse omroep wachtte. Van Opstall: "Raar, want het is een toegankelijk, spannend verhaal over een heftige vriendschap tussen twee meiden. Je zou zeggen: dat is precies de doelgroep die Hilversum wil bereiken. Maar goed, er is altijd wel een reden om iets niet te doen." Producent Marc Bary heeft niettemin goede hoop dat de NCRV, of een andere omroep, alsnog met de nieuwe, herschreven scriptversie in zee zal gaan.
Volgens Terstall laten de omroepen hun oren te veel naar marktwerking hangen. "De auteurscinema in Nederland is stervende. Het heeft te maken met een soort dolgedraaid provincialisme, om je maar te richten naar wat er in Hollywood gebeurt. Dat is voorbij gaan aan je eigen culturele bagage. Ik vind juist dat wij een veel verdere en doorleefdere cultuur hebben dan in Amerika."

Maria Goos (foto: Louk Röell).

Muur
Geen van de betrokkenen ziet nog een duidelijk verschil tussen een speelfilmscenario en een scenario voor een televisiefilm. In de versmelting tussen omroep en filmproductie dreigt de kunstzinnige film ten onder te gaan. Marina Blok: "Voor 90% is er tussen televisie- en speelfilms geen onderscheid, maar de 10% die wel verschilt, bevat de echt kunstzinnige films. Bijvoorbeeld Atlantis van Digna Sinke - dat is een kleine poëtische film. Als we een 'slot' hebben op vrijdagavond 23.00 uur, dan weet ik dat daar geen hond naar kijkt. Consequentie: daar ligt dus niet mijn prioriteit, ik kies voor een andere film."
Mart Dominicus, sinds januari dit jaar aangesteld als artistiek adviseur voor de kunstzinnige film bij het Filmfonds, heeft juist tot opdracht eigenzinnige films te ontwikkelen. Hij heeft inmiddels zo'n dertig projecten uitstaan, in verschillende fasen. "Ik zet nu heel veel dingen uit waarvan ik op mijn vingers kan natellen dat die straks tegen de muur knallen." Hij maakt zich daarom zorgen over "hoe afwijkende films in de toekomst bij de omroep ondergebracht kunnen worden".
Mieke de Jong benadrukt dat dat probleem nu al speelt: "De invloed van de dramaturgen op speelfilmscenario's heeft tot gevolg dat er in Nederland een aantal films nooit gemaakt zal worden, films die wel geld hebben van het Filmfonds, maar geen omroep vinden."

Bewegingsvrijheid
Gevraagd naar oplossingen, vinden de meesten het splitsen van de adviserende en beslissende verantwoordelijkheid van dramaturgen geen zaligmakend idee: íemand bij een omroep moet toch een beslissing nemen. Beter zou het zijn als de politiek Hilversum zou verplichten tot een vaste afname van films. Mart Dominicus: "Dan is het helder en kun je zelfs een quotum per omroep afspreken. Dramaturgen krijgen dan een bepaalde bewegingsvrijheid waarbinnen ze hun signatuur kunnen aanbrengen."
Marina Blok (NPS) ziet toekomst in een bundeling van krachten op één net. "We moeten eens goed gaan praten met de VARA en de VPRO en kijken of we onze eigen belangen overboord kunnen zetten voor een betere relatie met de filmmakers. Als iedereen zegt 'ja we willen samenwerken', waarom zou het dan al niet in januari kunnen beginnen?"
Dominicus meldt dat het Filmfonds ondertussen nadenkt over een nieuwe variant: een situatie waarin lange speelfilms buiten de omroepen om gefinancierd gaan worden. Die moeten dan wel met zo weinig middelen worden gemaakt, dat het fonds ze alleen kan financieren. Dominicus: "Voor 200.000 of 250.000 euro, ik noem maar wat. Dan hebben we het over misschien vijf, zes lange speelfilms per jaar, maar die hebben dan wel alle vrijheid gehad om de invulling te krijgen die de makers voor ogen hadden."
Over marginale budgetten voor kunstzinnige films is Terstall niet enthousiast: "Ik vind het belachelijk dat ik nu al vier jaar moet wachten om een film te maken van 1 miljoen euro. Dat mijn crew en cast worden onderbetaald is een blamage." Hij vindt dat het Filmfonds haar zwaartepunt naar de kunstzinnige film moet verleggen. "Nu heeft het Filmfonds zich aan de situatie geconformeerd. Het gaat ze meer om het productievolume en het toeschouwersaantal dan om kwaliteit. Het hele systeem is ernaar gericht. Terwijl ze vóór alles zouden moeten opkomen voor de film die ook in het buitenland interesse kan wekken, wat hier vaak de kleinere, niet-commerciële film wordt genoemd."

Karin Wolfs

Op 26 september vindt 'De dag van het scenario' plaats op het Nederlands Film Festival in Utrecht.
Op 5 november wordt het Najaarsoverleg over de omroepen gehouden in Het Ketelhuis in Amsterdam.

Naar boven