Februari 2007, nr 285

Florian Henckel von Donnersmarck over das leben der anderen

Sonates voor alle mensen

das leben der anderen sleepte in Duitsland een recordaantal van zeven Lola's binnen. Het overdonderende verhaal over het Oost-Duitse Stasi-verleden penetreerde de nationale psyche. Met uitspraken van ministers en mensen die bioscoopvertoningen verstoorden door ondermijnend 'troep!' te roepen. En een Oscarinzending voor Beste Buitenlandse film. Maar het begon allemaal met een sonate.

Florian Henckel von Donnersmarck.

Met een naam die waarschijnlijk elk jaar per opbod op eBay wordt verkocht, zit een twee meter lange Florian Henckel von Donnersmarck tegenover me in een praatkamertje in een Brussels hotel. Misschien dat hier vroeger prostituees en klanten anoniem zaken deden, nu zijn het journalist en filmmaker. We hebben twintig minuten.
De regisseur wil mijn ideeën over zijn film horen want "de regisseur is tenslotte niet de beste interpretator van zijn eigen werk." Toch raadt hij me af om acteurs en actrices te ondervragen, want die vertellen meestal alleen een gerepeteerde, afgezwakte versie van wat de regisseur vertelt. "Als je over hun favoriete voedsel wilt praten, dan begrijp ik het. Maar als je wilt weten waarom de film is zoals die is, dan moet je met de schrijver of de regisseur praten." Schrijvers worden sowieso veel te weinig geïnterviewd, vindt hij. Als ik zeg dat schrijvers nooit in de buurt zijn als je ze nodig hebt, antwoordt de regisseur dat ik ze moet dwingen.
"Het schrijven kostte mij veel langer dan het filmen. Dus ik probeerde me voor te stellen hoe al die aandacht voor mij als regisseur, voor een schrijver moet zijn geweest. En ik ben de schrijver én de regisseur. De schrijver in mij is beledigd. Die heeft het hele verhaal bedacht!"

Verzieken
In das leben der anderen is Stasi-officier Gerd Wiesler - sublieme rol van Ulrich Mühe - wat je noemt, een machine. Al jaren heeft hij een onwankelbaar vertrouwen in het Oost-Duitse socialisme en een heilig geloof in het nut van de Stasi, de voormalige Oost-Duitse geheime dienst, die in haar hoogtijdagen naar verluid 100.000 betaalde medewerkers en 200.000 'vrijwilligers' gebruikte om de Oost-Duitsers af te luisteren en elke zucht te noteren. De automaat Wiesler wordt ingeschakeld door zijn chef, Oberstleutnant Anton Grubitz, die weer in opdracht werkt van Minister Bruno Hempf (beide werken vooral voor zichzelf, de uitwas van elk politiek systeem), om de succesvolle toneelschrijver Georg Dreyman (Sebastian Koch) en zijn inwonende vriendin Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck) af te luisteren. Omdat Dreyman misschien niet zo gehoorzaam is als lijkt. De werkelijke reden is een andere. Wiesler gaat minutieus te werk, zoals altijd, maar door wat hij hoort en ziet, gaat hij langzaam twijfelen aan zijn geloof.
das leben der anderen maakt een verpletterende indruk. Onder het ingehouden spel van de acteurs is de zeer pijnlijke geschiedenis van Oost-Duitsland voelbaar waarin wantrouwen en verraad de nationale geest decennialang totaal verziekten. Ontsnappen aan de Stasi was bijna onmogelijk. Als een van Wieslers verdachten in het begin van de film in een verhoorcel zegt dat hij niets met de beschuldigingen te maken heeft, antwoordt Wiesler dat de uitspraak dat de Stasi zijn werk niet goed doet, ook al goed is voor gevangenisstraf. En hoe lang die straf dan duurt, tja, dat zien ze later wel.

Wreed
"Lenin zei ooit dat hij niet meer naar zijn favoriete muziek wilde luisteren. Dat was Beethovens Appassionata. Hij zei: 'Als ik dat doe dan wil ik mensen over hun hoofd aaien. Terwijl ik die hoofden juist moet inslaan om de revolutie af te kunnen maken.' Eigenlijk zei Lenin dat hij niet wil dat gevoel mee gaat wegen in zijn beslissingen. Hij wil morele beslissingen maken op basis van zijn principes. Ik denk dat als hij echt naar die muziek was blijven luisteren, dat hij zijn revolutie niet had kunnen afmaken."
Het Dreyman-personage stelt in de film een fascinerende vraag, die veel mensen zichzelf waarschijnlijk wel eens hebben gesteld. Een vraag die Henckel von Donnersmarck het idee voor das leben der anderen gaf, vertelt hij. "Kan iemand die deze muziek echt hoort, een slecht mens zijn?" "Misschien had ik het 'wreed' moeten noemen in plaats van 'slecht'", zegt de regisseur. "Wreedheid ontstaat vaak door een vorm van ideologie." Hij zet een tenorstem op: "Ik ga het communisme verspreiden en daarom zijn alle middelen, alle maatregelen gerechtvaardigd. Of: ik laat Amerika zien dat het een verrotte cultuur is en daarom bombardeer ik zijn meest krachtige symbolen en mag ik duizenden mensen vermoorden." Dan weer met normale stem: "Dat is het soort wreedheid die volgens mij door kunst kan worden ondermijnd. Het is het soort wreedheid dat alleen uitgaat van principes en alle gevoel en compassie buitensluit. Volledig. Muziek kan daar doorheen breken."

Prullen
Al in het eerste jaar van de Filmacademie wist Henckel von Donnersmarck dat hij deze film wilde maken, vertelt hij. Het citaat van Lenin zette hem aan het denken. "Wat als ik een situatie kan creëren waarin Lenin wordt gedwongen om naar de Appassionata te luisteren?" Dat was de vraag waarmee het verhaal begon. Lenin veranderde in Gerd Wiesler en de Appassionata veranderde in pianomuziek van Gabriel Yared. Maar goed beschouwd gaat het hier niet eens om pianomuziek. Zonder melodramatisch te doen, kan elk leven, wanneer iemand er minutieus naar luistert en kijkt, een Appassionata worden. Als iemand de moeite neemt om echt te luisteren, dan zou elk leven elke ideologie kapot moeten maken.
"Daarna liet ik het verhaal vier jaar in de kast liggen want ik moest afstuderen en korte films maken. Toen die korte films het goed genoeg deden, vroeg ik me af of ik mensen kon overtuigen om mij een langere film te laten maken. Toen heb ik alle oude aantekeningen doorzocht. Waarvan veel de prullenbak in kon trouwens. Maar het idee van Lenin en die muziek had die vier jaren overleefd. En het zou volgens mij ook de volgende vier jaren overleven, namelijk de tijd die het zou gaan kosten om deze film te maken."

Lichaamsgeur
En toen doorboorde je de nationale psyche?
"Nou, een beetje. Mensen vertelden me vooraf dat we genoeg over de Stasi hadden gehoord. Maar dat was niet zo. Er lag nog veel begraven en ik hoopte dat ik met de film iets naar boven zou halen." De regisseur sprak vooraf met veel getuigen. Mensen die tijdens de Koude Oorlog aan beide kanten van de verhoortafel hadden gezeten. Toch leverde dat een sober scenario op, geen verhaal dat uitpuilde van getuigenissen. Omdat de dramatische zwaartepunten vooraf duidelijk waren, vertelt Henckel von Donnersmarck. "Wat ik goed moest krijgen, was de setting. Die moest authentiek zijn. Het verhaal was er al, het kwam tot mij op die avond dat ik over Lenin en de Appassionata nadacht."
Dat door de Stasi mensen met hun handen onder hun billen werden verhoord om hun lichaamsgeur aan een doek onder de zitting af te geven, dat wist de regisseur toen nog niet. Of hoe verdachten onder druk werden gezet. Of hoe nieuwe Stasi-officieren werden opgeleid. Dat werd allemaal later toegevoegd. "Ik zocht naar antwoorden die de gaten opvulden, de structuur lag er al."
das leben der anderen is volgens hem niet de eerste film die iets zegt over de Stasi, maar het is wel de eerste die de Stasi centraal in het verhaal zet. En de eerste die het publiek en de critici en de schrijvers en intellectuelen in Oost Duitsland raakt. Na de release van de film riepen politici en critici eensgezind het einde uit van de Ostalgie, het twijfelachtige verlangen naar de vervlogen overzichtelijkheid van het oude Oost-Duitsland.
Dat de film zoveel mensen raakt, is ook omdat hij niet in de eerste plaats over een politiek systeem maar over mensen gaat, denkt de regisseur. "En omdat er dingen in gebeuren die mensen herkennen, dreigingen die nu nog bestaan: schending van privacy en een ideologie die je wordt opgedrongen. Of gewoon simpele vragen over vertrouwen en liefde en verraad. Dat zijn universele vragen. Hoop ik. Ander gaat het alleen maar om onderwerpen. Dan zou een kind een videocamera kunnen pakken en tegen mensen zeggen 'jij bent die Stasi-figuur en jij bent zijn baas'. Maar mensen zoeken niet naar onderwerpen. Ze zoeken naar zichzelf."

Pistool
Henckel von Donnersmarck ging vroeger met zijn ouders mee naar vrienden in Oost-Duitsland. Die reisjes waren belangrijk bij het maken van de film, omdat hij daardoor de juiste benadering kon vinden. "Zóveel mensen hebben dit meegemaakt, ik had een glimp nodig van hoe dat was. Uit eerste hand. Ik had de juiste benadering misschien ook wel kunnen vinden na veel gespit in archieven en als ik maar genoeg vertrouwen in mezelf had gehad. Maar het zou vreemd zijn geweest als ik het nooit zelf had ondervonden. Nu hád ik het ondervonden. Ik hád de angst in de ogen van mijn ouders gezien als we de grens passeerden. Ik wist hoe die angst eruit zag en ik hoefde me alleen af te vragen wat die angst doet ontstaan.
"Als kind was het ook belangrijk voor mij om te zien dat ouders niet altijd de controle hebben. Dat ze bang kunnen zijn. In een totalitair systeem worden ouders kinderen. Wat een kind is tot zijn ouders, zijn de ouders tot het totalitaire systeem. Als ouders denken dat je iets onder je kleren verbergt, dan kunnen ze je vragen je kleren uit te doen. Dat doet een totalitair systeem ook. Die houding is onacceptabel. Ook voor ouders. Ik vertel mijn dochter dat we haar niet bezitten. Dat, 'if anything', zij ons bezit. In
v for vendetta, zegt V 'the people should not be afraid of its government but the government should be very afraid of its people'. En zo hoort het.
Ik ben een individualist, ik hou niet van een sterke staat. Ik voel me er niet goed over dat 95 procent van mijn film door de staat is betaald. Dat geld is bij mensen met het pistool tegen het hoofd afgenomen." Zet weer stemmetje op: "Oh dus u houdt niet van Duitse films? Nou, Duitse films zijn goed voor u. Geef op dat geld, ook al gaat u zelf niet naar die films." Dan weer met eigen stem: "Ik ben blij dat ik met deze film iets terug kan geven. Maar ik leef liever in een wereld waarin kunst niets met overheidsgeld te maken heeft." (Denkt na.) "Maar dan zou deze film misschien niet zijn gemaakt. Punt."
Denkt dan nog eens na en roept uit: "Maar misschien wel! Wie weet! Het probleem is dat we dat nooit zullen weten! Kijk naar wat er in Amerika gebeurt: daar bestaat een grote onafhankelijke filmindustrie. Met mensen als Hal Hartley, Richard Linklater en Jim Jarmusch. Mensen die binnen de markt hun verhalen vertellen. De meeste van die verhalen krijgen we in Europa nooit te zien trouwens. En zij maken waarschijnlijk meer onafhankelijke films dan wij in Europa. Aan de randen van de markt is altijd best veel mogelijk. Omdat iedereen steeds wacht op de nieuwe monster's ball of boys don't cry. Of down by law."
"Hoe dan ook, de afgelopen tien jaren die ik nodig had om hier te komen, waren een verschrikkelijke tijd voor mij. Weet je, 2006 was het eerste jaar waarin ik van film kon leven. Al die jaren moest ik geld lenen, en moest mijn vrouw hard werken om rond te komen. Het was vernederend. Voor mijn passie moest ik een hoop vernedering slikken. Daarom krijgen kunstenaars later zoveel respect. Niet voor het werk op zich, maar voor het risico dat ze namen. Leven in totale onzekerheid, zonder zicht op geld en respect. Je weet niet eens waar je in jezelf naar moet zoeken. Want er is niks. Alleen onzekerheid.
"Ik zei ooit dat ik geen poëzie voor de harde schijf wilde schrijven. Dat was de angst om mijn verhaal niet te kunnen vertellen. De angst dat het altijd masturbatie zou blijven en nooit seks zou worden."

Ronald Rovers

das leben der anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, Duitsland, 2006, 135 minuten, te zien: op het Filmfestival Rotterdam en vanaf 1 maart).

Naar boven